Atefeh Ahmadi
L’OPERA D’ARTE COME MEDIANITÀ

“Aisha Qandisha […] è una delle Jinniya (Jinn femminili) più popolari e temibili del folklore marocchino. […]. È sia cacciatrice che guaritrice, a volte appare come una bella donna (irresistibilmente seducente) e a volte come una Befana. Quando possiede un uomo, non si impadronisce del nuovo ospite, ma lo apre a una tempesta di Jnun e Jinn in arrivo, demoni e particelle stregonesche di ogni tipo; rendendo l’uomo una zona di traffico di dati cosmodromici a tappeto. Per questo è temuta. E non se ne va mai: risiede sempre nell’uomo per garantire la sua totale apertura, che non è sempre piacevole Secondo i marocchini, l’unico modo per sentirsi a proprio agio con Aisha (la nuova amante/amato) è partecipare con lei, nutrirla, eccitarla attraverso riti musicali appassionati e barbarici con ritmi cacosonici”.
Ciclonopedia, Reza Negarestani

Possiamo usare Aisha come metafora della pulsione artistica? E dire che l’artista è una persona posseduta che diventa un mezzo che incanala le molte forze che cercano di trovare una zona di (co)emersione? Ma quali sono esattamente queste forze e di che tipo di arte stiamo parlando?
In questo articolo sosterrò che ridefinire il concetto di spiritualità nell’arte può aiutarci ad aprire un percorso concettuale per indagare un possibile ordine epistemico alternativo nella storia dell’arte. L’episteme, come suggerisce Michel Foucault, può essere visto come le condizioni e le relazioni totalizzanti che forniscono le basi e stabiliscono le possibilità per l’esistenza stessa di determinati discorsi e corpi di conoscenza prodotti al loro interno. Pensare attraverso approcci relazionali può aiutarci a identificare una frattura nel modo in cui la teoria e la pratica dell’arte spirituale, e le pratiche artistiche in generale, sono state definite specificamente dall’episteme occidentale, in particolare a partire dal Rinascimento? Utilizzerò la metafora dell’artista come medium per le sue associazioni con le pratiche esoteriche e spirituali. Questo strumento metaforico offre la possibilità di seguire un approccio relazionale nel mettere in discussione la figura dell’artista individuale autonomo, che vedo come un passo verso una possibile riproposizione storica dell’arte.
Ogni riferimento all’arte medianica evoca immediatamente alcuni tipi di pratiche spirituali, in particolare nell’arte moderna che è stata influenzata dalle tradizioni occulte e mistiche. Il primo esempio che viene in mente è l’arte astratta, che ha permesso nuove esplorazioni nei diversi regni spirituali e, pur rifiutando la religione tradizionale, ha avuto un’affinità con le pratiche più occulte. In generale, i modernisti e gli artisti d’avanguardia a partire dalla fine del XIX secolo, nell’arte performativa, nella musica, nei movimenti letterari e nelle arti visive e plastiche, sono stati in larga misura influenzati e hanno combinato varie versioni di tradizioni spirituali e rituali come la teosofia, il buddismo, la cabala, il sufismo o l’arte africana e dei nativi americani, oltre a temi biblici e al cattolicesimo, il tipo di sensibilità e influenza che può essere fatta risalire al movimento romantico, in particolare a William Blake.
Storicamente è sempre esistita una forte relazione tra arte e spiritualità o, più precisamente, tra arte e trascendentale; tuttavia, essa si è affermata soprattutto attraverso le religioni monolitiche organizzate, in particolare nella tradizione occidentale e cristiana, dove l’artista, nel processo di creazione dell’arte, ha avuto una sorta di ruolo sciamanico nel portare i poteri mistici e divini in un ambito rappresentativo.
Voglio qui sottolineare la rottura storica tra l’uomo e l’ordine naturale nel pensiero occidentale, che si riflette anche nelle religioni monolitiche giudaico-cristiane, e che ancora una volta nell’era moderna viene elaborata e diventa una normativa universale che persiste come paradigma epistemico egemonico. Anche nelle pratiche che prendono le distanze dalle religioni consolidate e quando l’artista afferma direttamente che qualche altra entità sta parlando attraverso di lui, tuttavia, la figura dell’artista rimane centrale e più o meno autonoma, il che può essere visto come il risultato di questo ordine paradigmatico. Quando Hilma af Klint afferma che: “I quadri sono stati dipinti direttamente attraverso di me, senza disegni preliminari e con grande forza. Non avevo idea di cosa dovessero rappresentare i quadri; tuttavia, ho lavorato in modo rapido e sicuro, senza cambiare un solo colpo di pennello “¹. In un’altra osservazione, aggiunge: “Non dovevo obbedire ciecamente agli Alti Signori dei Misteri, ma dovevo immaginare che fossero sempre al mio fianco “².
Anche nei movimenti come la Process Art o la Land Art, in cui gli artisti cercano di lasciar andare l’intenzione, di affermare il processo e la scoperta, di opporsi alla cultura orientata al prodotto, al controllo istituzionale e alla mercificazione dell’arte, e di lasciare che forze non chiamate lavorino attraverso di loro, e di liberarsi dai contesti di controllo, l’attenzione è ancora concentrata sull’artista, l’opera d’arte finita è attribuita a lui, e la politica di relazione è limitata alla tradizione individualista, umanista e soggettiva. Ciò è in contrasto con le pratiche spirituali e mistiche più antiche, indigene o preistoriche e con i rituali; le relazioni intricate in atto in tali pratiche e l’episteme in cui emergono si collocano al di fuori dei tropi di un soggetto conoscente. Non ci soffermiamo mai sugli artisti dei dipinti e delle incisioni di Tassili n’Ajjer; ciò che ci interessa è il loro scopo rituale e il modo in cui si inseriscono nel quadro più ampio della pratica spirituale e dell’impegno con l’ambiente, o nella tradizione dell’arte tantrica, nota per essere una pratica priva di ego, una forma devozionale e mistica di pittura astratta e minimalista nell’induismo, il nome dell’artista rimane deliberatamente un segreto. L’attenzione si concentra sull’esperienza che si verifica durante il processo. Qui la linea che tracciamo tra il fare arte e fare un’offerta e il vivere semplicemente una vita scompare, e l’opera d’arte è innanzitutto un luogo di comunicazione con l’altro, con l’esterno.
Anche nel Medioevo non era facile attribuire un’opera d’arte a un artista e la maggior parte degli artisti rimaneva anonima. Inoltre, la maggior parte delle opere era il risultato di una creazione collettiva piuttosto che individuale. Tuttavia, il loro “fuori” è più trascendentale che immanente.
È nel Rinascimento che emerge lo status dell’artista come individuo geniale, creatore autonomo. Da quel momento in poi, anche tutto il lato mistico o segreto del fare arte è stato attribuito all’artista, all’unico creatore che, sebbene potesse essere un personaggio eccentrico, era accreditato per tutta la grandezza e il flusso di affetto che un’opera d’arte suscitava. Un’altra cosa curiosa degli artisti rinascimentali è la mitizzazione della loro pratica solitaria e l’aggiunta di una sorta di segretezza, che ancora una volta enfatizza il loro approccio individualistico e il loro genio; le storie di Michelangelo che non permetteva a nessuno, incluso il Papa stesso, di avvicinarsi a lui mentre lavorava, o di Tintorreto che raramente permetteva alle persone di entrare nel suo studio, rafforzano questa nozione.
Vorrei fare un passo indietro e chiedermi cosa sia esattamente lo spiritualismo, una nozione non facile da affrontare. Nell’affrontare la questione dell’arte e delle sue dimensioni spirituali, possiamo fare una distinzione tra il trascendente, che ha una qualità più mitica e si occupa di ciò che sta al di là, il religioso, che indica più precisamente la spiritualità organizzata, e l’occulto, che è una preoccupazione in qualche modo esoterica per le pratiche magiche o gli esseri e i fenomeni soprannaturali. Il termine spirituale può coprire tutte queste aree che, pur avendo confini chiari e valori diversi nelle varie comunità, in tutti i casi indicano in qualche modo una connessione e un’interazione con un ordine più grande di cose e significati, qualcosa di inafferrabile che arriva sul piano dell’esistenza e si manifesta attraverso l’arte e l’artista.
Voglio guardare a questa connessione e interazione attraverso un’altra lente che si rifà alla metafora dell’apriscatole Aisha, che non vede l’artista come un agente e creatore solitario e autosufficiente, ma come una zona di traffico per varie forze, agenti e agenti, un mezzo attraverso il quale si manifesta una molteplicità.
Non abbiamo un’esistenza indipendente, ma siamo piuttosto invischiati in varie serie di relazioni, sia attraverso la rete della storia e dei concetti, sia attraverso i fondamenti epistemici, sia attraverso l’interazione con altri agenti ed esseri, con l’ambiente, e quindi anche il fare arte non è un affare individuale, ma piuttosto emerge come parte di queste relazioni invischiate. Seguendo questa linea di ragionamento, voglio sostenere che tutta l’arte è spirituale, nel senso che incanala e manifesta molteplicità che vanno oltre le pieghe del singolo creatore. Soprattutto perché le opere d’arte sono formazioni affettive che emergono nel regno inesplorato della sensibilità o, per usare la definizione di Deleuze e Guattari, sono “un composto di affetti e percezioni ”³, eventi che non possono essere spiegati in termini di intenzionalità individuale.
Guardando attraverso questa lente, possiamo riconcettualizzare la pratica artistica e guardare al ruolo dell’artista e del creatore più come a un ruolo di mediazione? Una persona “posseduta” nel senso che una rete di agenti e strutture trova espressione attraverso di lui? Non si tratta in alcun modo di negare l’agenzia degli artisti e la loro responsabilità, ma piuttosto, come afferma Karen Barad, di mettere in discussione “la natura dell’agenzia e la sua presunta localizzazione all’interno degli individui” e di affermare l’insieme di relazioni attraverso cui avviene il processo dell’arte. La parola processo è importante in questa visione; parlare dell’esperienza spirituale con la mediazione dell’arte indica sempre un processo, sia esso l’esperienza dell’artista, dello spettatore o lo scopo rituale dell’arte; non si tratta mai solo del significato e della significazione che accompagna una figura o un’opera d’arte. In questo senso, possiamo parlare di dimensioni affettive accanto a quelle concettuali e creative. In un’epoca in cui vari tipi di spiritualismo vengono sempre più spesso riscoperti e riappropriati in molte pratiche artistiche e creative, sembra necessario ridefinire il termine rivedendo la storia dell’arte e anche alla luce di nuovi modi di pensare che enfatizzano la vitalità della materia e le relazioni intrecciate.
Il Nuovo Materialismo ci fornisce concetti rilevanti e nuovi modi di pensare per cercare di superare le categorie già esistenti e riformulare la produzione artistica, non come qualcosa che avviene in modo isolato ma che include interconnessioni tra vari agenti. Ci aiuta a cogliere la complessità di molteplici strati di fattori che danno forma alla nostra esperienza sensoriale e affettiva nell’arte, che non può essere considerata separatamente dalla creatività concettuale. In questo senso, la pratica artistica può essere intesa come una “intra-azione”, un neologismo di Karen Barad che “significa la costituzione reciproca di agenzie intrecciate”. Cioè, in contrasto con l’usuale ‘interazione’, che presuppone l’esistenza di agenzie individuali separate che precedono la loro interazione, la nozione di intra-azione riconosce che le agenzie distinte non precedono, ma piuttosto emergono attraverso la loro intra-azione “⁴. Così i contorni del soggetto e dell’oggetto non possono mai essere definiti, e comporta sempre un divenire che è influenzato da, ed è in relazione ad altre forze, altri corpi, o meglio, altri divenire. “È importante notare che gli enti ‘distinti’ sono distinti solo in senso relazionale, non assoluto, cioè gli enti sono distinti solo in relazione al loro reciproco intreccio; non esistono come elementi individuali “⁵.
La de-individualizzazione dell’arte o la “svolta relazionale”, che trova uno dei suoi esempi più evidenti nell’Estetica relazionale teorizzata da Nicolas Bourriaud negli anni ’90, che ha minato l’autonomia degli artisti attingendo alla new media art e al passaggio dall’arte moderna all’arte postmoderna (anche se l’enfasi è principalmente sulle relazioni interumane e sugli scambi sociali), è strettamente connessa al processo e alla filosofia relazionale, una lunga tradizione nella storia del pensiero che si concentra sul perpetuo movimento e sull’interazione delle cose che possono creare nuove condizioni nel mondo. Il divenire in questa tradizione è un concetto importante perché vede il mondo come un processo dinamico in cui le cose emergono in una realtà processuale, creativa e in evoluzione. In questa prospettiva, l’opera d’arte sarà, per dirla con Deleuze e Guattari, “un mondo creato nel processo della sua tendenza ”⁶.
Qui voglio porre l’accento sull’uso del termine “opera d’arte” piuttosto che “opera d’arte” perché, come suggerisce Barbara Bolt, parlare di opera d’arte ci fa capire che l’opera d’arte è un processo chimerico e non un risultato finale oggettivo: “Possiamo identificare le opere d’arte, classificarle, interpretarle e fare valutazioni secondo i criteri stabiliti dalla disciplina della Storia dell’Arte. Possiamo esporre opere d’arte e studiarne la ricezione. Ma questo ci permette di avvicinarci all’opera d’arte? “⁷ Affermare la natura processuale della produzione artistica significa andare oltre la rappresentazione nell’arte e dare credito a tutte le forze coinvolte nell’attività artistica e al ruolo medianico dell’artista.
Nel mondo dell’arte contemporanea, molte pratiche artistiche cercano di promuovere questo approccio, soprattutto quelle che lavorano nell’intersezione tra l’arte e altre discipline come la scienza e la tecnologia; molte istanze della bioarte e dell’ecoarte sono tra gli sforzi che affermano il processo dei divenire e degli assemblaggi (di umani e non umani) nell’opera d’arte. Nessuna entità individuale precede le altre in un insieme di relazioni che danno vita a istanze di affetto, sensazione e creatività intra-attiva. Alla luce di molte teorie che mettono in discussione la figura dell’uomo come moderno soggetto auto-inventore e conoscente in grado di regolare e controllare il proprio oggetto, sembra che la figura individualistica dell’artista necessiti di una corrispondente revisione, sia nel senso di come Foucault mette in discussione la figura dell’“autore” come “momento privilegiato di individualizzazione nella storia delle idee”, conoscenza, della letteratura, della filosofia e delle scienze “⁸, ma anche con un’altra mappatura che va oltre il binarismo uomo-natura, dove l’artista si colloca come creatore che regola la materia inerte e le impone forma e struttura. In questo senso, l’opera d’arte sarebbe un evento prodotto da relazioni in continua evoluzione.
Tuttavia, è importante ribadire che l’attenzione all’in-betweenness e alla natura costitutiva dell’arte, nonché alla sua costante de-individualizzazione, non deve essere intesa nei termini di un’indeterminatezza postmoderna. Va evitato qualsiasi tipo di pluralismo indiscriminato che cade nell’indeterminismo e rinvia la partecipazione attiva e l’assunzione di responsabilità. Sottolineare il ruolo di mediatore dell’artista non è un modo per escludere la responsabilità, ma un invito a ripensare l’agenzia artistica e le modalità di strutturazione dell’estetica, di come diventare un intercessore tra varie forze, agenzie e desideri. È essere più umili e allo stesso tempo più ambiziosi. Posizionare l’artista e l’opera d’arte come un sito di intra-azioni e relazionalità apre la strada a una maggiore responsabilità attraverso una posizione epistemica alternativa e la possibilità di una riproposizione e riconcettualizzazione storica dell’arte.
Riconoscendo la nostra posizione nella rete intricata delle relazioni, incontrando il mondo come un ambiente e non come un insieme di oggetti attraverso i quali avviene la rappresentazione, possiamo coltivare nuovi terreni e posizioni per una riconcettualizzazione della pratica artistica. L’attenzione si concentra sull’incontro e il processo e l’esperienza artistica sono visti come un’emergenza in cui la contingenza è una parte e una condizione per pensare attraverso l’arte. Questo comporta anche un posizionamento politico, in cui la definizione stessa di arte ed estetica che, attraverso tutte le alterazioni, è rimasta in un quadro epistemico più o meno uniforme può essere rivisitata. Si tratta di una reinvenzione o decomposizione dell’opera d’arte, non solo come potenziamento discorsivo o nuovo stile o teoria in cui l’arte spirituale è solo una categoria all’interno del discorso o un termine generalizzante per qualsiasi cosa ne esca, ma come lente per una nuova lettura genealogica della storia dell’arte. Detronizzare gli artisti è solo l’inizio di una storia dell’arte più inclusiva che accolga tutti i Jinn e i Jnun ed eviti di essere “troppo umana”.

Note finali

1Lomas, 2013:38

2Linden. 2006:19

3Deleuzee Guattari, 1994:164

4Barad, 2007:33

5Ibidem.

6Deleuzee Guattari, 2008: 322

7Bolt, 2010:16

8Foucault, 1984 :101

Riferimenti

• Lomas, D., Rousseau, P., Zander, H., Müller-Westermann, I., & Klint, A. H. (2013). Hilma af Klint: A Pioneer of Abstraction. Hatje Cantz.
• Linden et al. (2006). Hilma af Klint: La grandezza delle cose di Gustaf af Klint Douglas Hyde Gallery.
• Barad, K. M. (2007). Incontrare l’universo a metà strada: La fisica quantistica e l’intreccio di materia e significato. Duke University Press.
• Bolt, B. (2010). L’arte oltre la rappresentazione: Il potere performativo dell’immagine. I.B. Tauris.
• Deleuze, G., & Guattari Félix. (2008). Anti-Edipo: Capitalismo e schizofrenia. University of Minnesota Press.
• Deleuze, G. & Guattari, F. (1994). Che cos’è la filosofia? (H. Tomlinson & G. Burchell, trad.). New York: Columbia University Press.
• Foucault, M. e Rabinow, P. (1984). Il lettore di Foucault. Pantheon Books.
  

Atefeh Ahmadi

Atefeh Ahmadi è un’artista, traduttrice e ricercatrice iraniana. Ha collaborato con numerose riviste e pubblicazioni artistiche e letterarie. Si è laureata in performance art e sta proseguendo gli studi superiori in studi di genere. È anche una studentessa del programma di arte e curatela del New Center of Research and Practice. Il suo attuale progetto di ricerca si concentra sulla mappatura delle possibili eterotopie multimodali, basandosi sul concetto di fabulazione speculativa.
ORCID: 0000-0002-1524-2147

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