La vita di WB Yeats
Una biografia critica
di TERENCE BROWN
Blackwell Publishers

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Città vittoriane: Londra e Dublino

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Nel 1888 Henry James ricordò la sua prima vista dell’Inghilterra, vent’anni prima. Era arrivato in nave e ricordava come “il senso di avvicinamento fosse già intollerabilmente forte a Liverpool” e come “la percezione del carattere inglese di ogni cosa fosse acuta come una sorpresa” (James 1905: 2). Molti uomini e donne irlandesi hanno condiviso questa esperienza dell’estraneità dell’Inghilterra al loro primo sbarco in quello stesso porto. Il giovane WB Yeats faceva spesso il viaggio verso Liverpool sull’imbarcazione del nonno, anche se forse perché aveva messo piede per la prima volta nel paese quando era un bambino molto piccolo, non abbiamo alcuna descrizione di un viaggio in mare verso l’isola vicina come rito di passaggio irlandese, da mettere accanto a quelle di vari altri scrittori irlandesi. Reveries Over Childhood and Youth, al contrario, registra l’eccitazione di un viaggio di ritorno in Irlanda attraverso Liverpool. In effetti l’Inghilterra in cui Yeats avrebbe trascorso gran parte della sua vita gioca sorprendentemente poca parte nei suoi scritti ed è specificamente menzionata solo tre volte nella sua poesia.

    Yeats, da studente a Londra, sembra essere stato quasi completamente immune alle indubbie atmosfere della metropoli più grande del mondo. La città in cui la sua famiglia si stabilì nel 1877 per un periodo di tempo sufficiente perché il futuro poeta frequentasse una scuola, la Godolphin di Hammersmith, era senza dubbio una sfida per l’immaginazione. I dipinti di Turner avevano aperto gli occhi degli inglesi sulla bellezza di un tramonto urbano. Whistler fece per le famose nebbie di Londra ciò che Turner aveva fatto per i tramonti (JB Yeats disapprovava Whistler, ma suo figlio riteneva che la sua opera riflettesse un’estetica in cui “la creazione dovrebbe essere deliberata”; Au : 83). E fu nel 1877 che il Notturno in nero e oro di Whistler; The Falling Rocket , quella distillazione di un’atmosfera urbana, ispirata da uno spettacolo di fuochi d’artificio sul Tamigi, portò alla denuncia del suo talento da parte di Ruskin e a un famoso processo per diffamazione. Londra come soggetto artistico era disponibile e controversa. Negli anni Novanta dell’Ottocento, l’amico di Yeats, Arthur Symons, lo avrebbe descritto come un oggetto d’arte a sé stante: “in continuo cambiamento, una sequenza continua di immagini, e non si sa mai quale angolo di strada non possa improvvisamente assumere una gloria tutta sua” (Symons 1918: 164).

    Il giovane studente irlandese Willie Yeats, che trascorse oltre tre anni di formazione a Londra tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80 dell’Ottocento, non sembra essere stato influenzato da tale estetismo urbano. Le pagine di Reveries Over Childhood and Youth dedicate a questo periodo della sua vita sono segnate dal disgusto radicato con cui aveva visto la maggior parte delle cose inglesi, come se in parte avesse risposto al mondo attraverso gli occhi itterici di sua madre. Perché era stata lei a insegnargli, notando come gli inglesi si baciavano nelle stazioni ferroviarie, `a provare disgusto per la loro mancanza di riservatezza’. Poiché odiava Londra e desiderava ardentemente Sligo, così suo figlio per alcuni giorni si disse `che qualunque cosa’ `gli fosse piaciuta di più gli era stata portata via’ ( Au : 32). Nessuna identificazione con l’ambiente circostante, normale nell’infanzia, colmò questo vuoto. Piuttosto, un crescente senso della sua particolarità come figlio irlandese di un artista lo sopraffece e l’anti-inglesità iniziò a fondersi, in effetti, in un distinto senso dell’individuo e del suo mondo. Laddove un altro bambino fantasioso e sensibile avrebbe potuto sviluppare un romanticismo della città, Yeats iniziò a rispondere al fascino di un paese il cui nome era pericolo. A scuola, ci racconta: `Il sentimento anti-irlandese era forte, perché era stata fondata la Land League e i proprietari terrieri erano stati fucilati, e io, che non avevo idee politiche, ero ancora pieno di orgoglio, perché è romantico vivere in un paese pericoloso’ ( Au : 35).

    Una parte di Londra, tuttavia, offriva alcune attrazioni: il sobborgo-giardino di Bedford Park dove la famiglia, come abbiamo visto, prese casa nella primavera del 1879. Yeats ricordò che `per anni Bedford Park fu un’eccitazione romantica’ ( Au : 42) e come quando vivevano lì lui e i suoi fratelli `potevano immaginare persone che vivevano vite felici come pensavamo che vivessero tanto tempo fa, quando i poveri erano pittoreschi e il padrone di casa sapeva raccontare di strane avventure oltre il mare’ ( Au : 43); quasi come avrebbe fatto in una Sligo ideale.

    La Londra degli anni 1870 e 1880, in cui Yeats trascorse parte della sua infanzia e giovinezza, era una città in rapida trasformazione. La sua antica “abitudine all’agglomerazione” (Waller 1983: 24) era diventata, a partire dagli anni 1860, una specie di mania. In effetti, la popolazione della conurbazione della Grande Londra crebbe del 125 percento nel periodo dal 1861 al 1911, quando la popolazione dell’Inghilterra nel suo complesso crebbe dell’80 percento. Si sviluppò un’enorme crisi di edilizia popolare e negli anni 1880 si diffuse la sensazione che Londra, una città sempre più popolata di migranti e immigrati (da una campagna in via di spopolamento, da varie parti dell’Impero, tra cui l’Irlanda, e da regimi repressivi in ​​Europa), stesse diventando pericolosamente sovrappopolata. C’era una paura reattiva che la città stesse diventando sovrappopolata da elementi indesiderati. Si levarono voci per esprimere una premonizione apocalittica di imminente degenerazione urbana, ci furono commentatori sociali che suggerirono l’allontanamento forzato di persone indesiderate. Una risposta meno drastica fu quella di far confluire i capitali nella periferia della città, dove nuovi complessi residenziali della classe media spuntarono per soddisfare la domanda di case di abitazione salubri con collegamenti ferroviari con la città, al sicuro dalla minaccia posta alla vita quotidiana dai poveri urbani impoveriti. L’era del costruttore speculativo era arrivata con una vendetta.

    Laddove Sligo non era immune alle forze del cambiamento vittoriano, a Londra la famiglia Yeats era vicina al cuore del mostro. E il suo potere non si stava solo estendendo in tentacoli di degrado suburbano, stava cambiando l’ambiente sociale e il panorama psichico. Perché la natura della vita cittadina stava cambiando, come riporta uno storico sociale: `Tra il 1870 e il 1900, ci fu una sterilizzazione dello spazio pubblico mentre le attività si spostavano in luoghi specializzati e costruiti appositamente: il music hall, il campo sportivo e il grande magazzino. Le strade non venivano utilizzate nello stesso modo in cui erano state utilizzate in passato nelle città britanniche, o come continuavano a essere utilizzate nella maggior parte delle città europee’ (Olsen 1976: 67). Era iniziata l’era in cui la privacy sarebbe stata un valore primario nel mondo del Poeterismo e della villa bifamiliare su una linea suburbana. La città celebrata da Dickens, in cui pubblico e privato si mescolavano nelle strade affollate di una capitale socialmente variegata, stava rapidamente scomparendo. Classe e luogo divennero istintivamente associati in una mappa mentale universalmente compresa, con l’East End della classe operaia come versione dell’inferno.

    Bedford Park fu costruito appositamente nell’era del costruito appositamente; ma, paradossalmente, il suo scopo era quello di resistere allo spirito dei tempi. Il distretto che GK Chesterton soprannominò `il fantastico sobborgo’ e descrisse come un `queer villaggio artificiale’ (Chesterton 1992: 139) era stato deliberatamente concepito come una colonia di artisti dal suo architetto, Jonathan Carr. Quando gli Yeats vi si trasferirono, era ancora molto nuovo e degno di essere commentato. Nel 1881, ad esempio, Harper’s Monthly Magazine lo presentò in un lungo articolo illustrato che catturava l’atmosfera del luogo, dove in poco più di tre anni erano state costruite 350 case (molte delle quali costruite da Norman Shaw nello stile `Queen Anne’; l’arredamento interno tendeva a essere William Morris). Harper’s ne elogiò l’efficienza igienica (che si deteriorò rapidamente), la sua elegante mancanza di ostentazione, la sua aria di immediata antichità, la sua vicinanza alla città tramite ferrovia, i suoi negozi cooperativi, la club house (costruita nel 1879 e progressivamente aperta a uomini e donne `in perfetta parità’) e una taverna che prende il nome dalla Tabard Inn di Chaucer.

    Il giornalista stimò che il sobborgo soddisfacesse due esigenze. Offriva una soluzione al problema che `le persone che desideravano di più belle case erano quelle della generazione più giovane che la nuova cultura aveva educato al di sopra della ricerca della ricchezza, risvegliando allo stesso tempo in loro gusti raffinati che solo attraverso la ricchezza potevano ottenere la loro soddisfazione’ (`Bedford Park’ 1881: 482). In altre parole, chic accessibile. E nella misura in cui funzionava in modo cooperativo, non significava che un ambiente e un regime domestico squisiti dovessero essere acquistati a costo di una distruttiva fatica personale. La famiglia Yeats avrebbe dovuto prosperare.

    In misura limitata lo fece. I bambini si divertirono nel giardino e nell’avventura di vivere in un posto così nuovo. Fu assunta una governante per i più piccoli, mentre Willie continuò a frequentare il Godolphin. Ci fu una vacanza di famiglia allegramente completa nel Devon nel 1879, quando Willie aveva quattordici anni. Lì, il talento di Jack come artista iniziò a manifestarsi in una famiglia di disegnatori. Willie iniziò persino a eccellere a scuola, sebbene odiasse il bullismo e la compiacenza inglese. Dimostrò grandi promesse nelle materie scientifiche. Suo padre fu gratificato quando nell’ultimo anno di scuola del figlio le `relazioni furono scritte con acqua di rose’. Ricordò: `”Di eccezionale abilità” fu una frase benedetta che una volta mi capitò, e dissi a me stesso, “Sarà un uomo di scienza; è fantastico essere un uomo di scienza” (Murphy 1979: 122). JB Yeats rimase fedele al positivismo di Compte.

    Forse la relativa felicità della famiglia in quegli anni, nonostante le croniche preoccupazioni economiche, può essere spiegata dal semplice fatto che occupavano una casa che piaceva loro. Perché, secondo il modo anglo-irlandese, le case erano per gli Yeats una misura non solo della posizione sociale ma anche di quanto bene si vivesse la vita, un omaggio reso agli ideali di ampiezza e gerarchia tradizionale. La loro casa in quel periodo “era la casa più grande ed elegante in cui gli Yeats avessero mai vissuto da soli come famiglia” (Murphy 1995: 47), quindi forse c’era una soddisfazione familiare di fondo nel fatto che, in un mondo di mediocrità e privacy suburbane, gli Yeats vivevano con elegante creatività tra persone di talento nel collettivo di Bedford Park (oltre agli artisti, c’erano professionisti e militari in pensione), come si addiceva alla famiglia del gentiluomo irlandese John Butler Yeats che credeva di essere. Sebbene la casa non fosse grandiosa in termini di dimensioni, era molto affascinante e ariosa, e le sue stanze formali si affacciavano su un giardino ben progettato che ampliava lo spazio abitativo nello stesso stile integrato che William Morris aveva ideato quando aveva costruito la sua casa a Upton, vicino a Londra, nel 1859/60. (MacCarthy 1995: 165).

    Di sicuro Yeats come poeta avrebbe preso “la casa” come tema. Avrebbe scoperto nella metafora di una casa di campagna nel suo paesaggio, lezioni dinastiche e culturali per un presente degradato. Il suo ideale era di diventare una miscela complessa di ricordi dei lunghi viali delle Big Houses nella contea di Sligo, Lissadell in modo preminente, da cui la sua famiglia essenzialmente borghese era stata esclusa negli anni della sua infanzia, di immagini tratte dalla poesia di Jonson e Marvell, e la sua esperienza sociale della vita in una casa di campagna come ospite, in Irlanda e in Inghilterra, quando era un uomo maturo. Tutto ciò che si avvicinava a una presa personale effettiva e sicura su anche un’approssimazione di un tale ideale residenziale non sarebbe stato suo fino a dopo il suo matrimonio, nel suo cinquantaduesimo anno.

    I genitori di Yeats non avrebbero mai più potuto godere di un senso di benessere in una casa appropriata con i loro figli intorno. Perché nel 1881 la famiglia tornò in Irlanda e l’incertezza domestica si riprese. Forse si può spiegare la preoccupazione di Yeats nel suo lavoro per l’ideale della casa non solo come conseguenza di una caratteristica preoccupazione di casta, ma come compensazione per ciò che era stato così assente nel suo stesso background immediato. Non c’era una casa di Yeats, da mitizzare per memoria e leggenda, finché il poeta non acquistò una fortezza normanna a Thoor Ballylee nella contea di Galway nel 1917: solo una serie di indirizzi. E queste (la villa di Sandymount, un lungo e basso cottage sulle scogliere di Howth, una villa che domina il porto di Howth, le residenze di Bedford Park) simboleggiano la precarietà sociale di una famiglia che vive tra la vita radicata e consuetudinaria dell’ideale della casa di campagna, con, in Irlanda, le sue tenute e la vita piacevolmente collettiva di fattoria, scuderia, box per cavalli, cucina ben gestita e l’anonimato moderno di una villa suburbana in un posto come Rathgar a Dublino, a cui gli Yeats devono essersi sentiti a volte ignominiosamente ridotti. Lo stesso Yeats ricordò in una lettera scritta nel 1922 `quella villa di Rathgar dove vivevamo tutti quando andavo a scuola, un periodo di affollamento e indegnità’ ( CL1 : 9). L’offesa bruciava ancora dopo quasi quarant’anni.

    Il ritorno in Irlanda nel 1881 significò una nuova scuola per Willie: la Erasmus Smith High School in Harcourt Street, nel centro di Dublino. È da questo periodo che iniziamo ad avere registrazioni del futuro poeta così come era visto da persone diverse dai suoi parenti stretti e ad avere un’idea del giovane che iniziava a emergere dalla crisalide di famiglia. L’inclinazione scientifica, già notata a Londra, sbocciò, come gli hobby ossessivi dell’infanzia, in una fascinazione per l’entomologia. Anche le sue capacità e curiose incapacità iniziarono a rivelarsi. I suoi compagni di scuola percepirono la sua riservatezza e osservarono la sua aria distratta. Non sapeva scrivere e non aveva talento per le lingue straniere. Quella che potrebbe essere stata una lieve forma di dislessia e un orecchio sordo rendevano sempre difficile per Yeats correggere queste carenze nella vita successiva. Era anche molto miope. Tuttavia a scuola, come ha ricordato un acuto compagno di studi, dimostrò una forte abilità in Euclide e algebra. Interessi arcani geometrici e matematici sarebbero riemersi più avanti nella vita.

    Yeats era in effetti un po’ più grande dei suoi compagni di classe della High School e stava già mostrando in elaborate conversazioni le ampie letture che aveva fatto e il suo impegno nella discussione di questioni generali della vita e dell’arte. Parlò di TH Huxley e Herbert Spencer. Sembrava andare e venire a seconda della sua fantasia, come se la presenza fosse una questione che riguardava solo lui. Poco dopo aver lasciato la scuola nel dicembre 1883, prestò a uno studente più anziano AP Sinnett’s Esoteric Buddhism , un libro che sua zia Isabella Pollexfen gli aveva fatto conoscere.

    Per sua stessa ammissione, Yeats lasciò la scuola con `poco latino e meno greco’. Non importava molto, perché la sua vera istruzione era avvenuta altrove. Ogni giorno lui e suo padre lasciavano Howth per il viaggio in treno verso Dublino, dove JB aveva il suo studio appena fuori St Stephen’s Green nel centro della città. Facevano colazione insieme lì e Yeats tornava dalla scuola vicina a mezzogiorno per un pasto leggero. Edward Dowden si univa a loro spesso; ora era un illustre professore alla vecchia università di JB Yeats e autore di un popolare studio su Shakespeare che gli aveva fatto guadagnare un nome accademico nel 1875. Si parlava molto di tutto. Charles Johnston, un altro studente delle superiori, che condivideva il crescente interesse di Yeats per la teosofia e l’occulto, che risale a questo periodo, registrò le sue impressioni su quello studio, dove il poeta visse il suo risveglio intellettuale:

Molte delle qualità più raffinate della mente di Willie Yeats si formarono in quello studio a St Stephen’s Green, in lunghe conversazioni sull’arte e la vita, sull’uomo e Dio, con il suo padre sensibile ed entusiasta. Si ricorda la lunga stanza, con il suo lucernario, le pareti di un verde pallido, cornici e tele ammassate lungo di esse; un divano e una o due grandi poltrone; la robusta stufa di ferro con il suo tubo; e, riempiendo il tutto con il suo spirito, l’artista che avanzava lungo una striscia di tappeto per toccare la sua opera con un pennello incerto, poi tornava indietro, sempre in movimento, sempre meditando su temi elevati, e ogni tanto interrompeva il discorso sulla seconda parte del “Faust”, o sulle mele esperiane, o sul rapporto tra malvagità e genio. (Mikhail 1977: 9-10)

Non sorprende che Yeats preferisse lo studio alla scuola superiore, dove il preside misurava il valore dei suoi studenti esclusivamente in base al rendimento negli esami.

    Il Dowden che venne a fargli visita in quei giorni a Dublino non era più il giovane indigente che aveva guardato con trepidazione una sedia della Trinity. Lo stipendio e le parcelle del professore per i diversi incarichi letterari che svolgeva (oltre al reddito derivante dall’azienda di famiglia a Cork) gli avevano fruttato una grande casa nel prospero sobborgo di Rathmines. Il suo mite bohémien trovava occasionalmente espressione; irritava il consiglio del suo college tenendo lezioni su argomenti letterari rischiosi. Era un sostenitore di Whitman, con cui aveva corrisposto. Stava diventando un unionista troppo dichiarato. Sebbene il suo matrimonio fosse tutt’altro che felice, deve essere sembrato una lezione pratica al giovane Yeats su come fosse possibile plasmare una vita colta nell’Irlanda in cui avrebbe potuto risiedere il suo futuro. Per un certo periodo Yeats sembra aver adorato come un eroe l’uomo anziano, elegante e ironico, finché, come accade con tali entusiasmi giovanili, non iniziò a sospettare che i piedi fossero di argilla. JB Yeats aveva sempre ritenuto Dowden un traditore della sua stessa natura poetica, uno che aveva abbandonato la causa dell’arte per la sicurezza (sebbene non fosse contrario a prendere soldi in prestito dal suo vecchio amico, che non insisteva mai per la restituzione). Disse a Dowden che tutte le sue poesie avevano “uno sguardo furtivo” (Eglinton 1914: 187), come se Dowden si vergognasse di confessarsi poeta. WB Yeats, in seguito, quando la sua identità personale come il tipo distintivo di irlandese che era diventato, fu più sicura, avrebbe accusato il professore e amico di famiglia di essere il principale rappresentante di un unionismo intellettuale che nella Dublino vittoriana aveva tradito la possibilità irlandese.

    Nell’autunno del 1882, a Howth, Yeats vide una ragazza dai capelli rossi che guidava un calesse trainato da cani. Ne fu invaghito. In realtà era una cugina lontana, quindi un incontro con Laura Armstrong per la quale Yeats scrisse alcuni dei suoi primi versi fu abbastanza facile. Nel 1889 ricordò la sua `folle spruzzata di genio mezzo folle’ ( CL1 : 155). Forse stava ricordando la sua interpretazione in Vivienne and Time , un’opera teatrale che aveva scritto per lei. Fu messa in scena nella casa di un giudice locale a Howth, in realtà nella casa del padrone di casa della famiglia.

    Armstrong era fidanzato quando Yeats si innamorò di lei. Difficilmente avrebbe preso troppo sul serio il suo abito poetico. Figlia di un sergente dell’esercito, aveva alzato il suo cappello più del figlio di un ritrattista povero. Perché nel mondo stratificato e signorile della Dublino protestante lo status di Yeats era indubbiamente anomalo. Il Trinity College avrebbe contribuito a chiarire quella marginalità incerta che lo rendeva una figura piuttosto solitaria come studente di Dublino, anche quando metteva in scena un’opera teatrale che aveva scritto nell’imponente casa in mattoni rossi del giudice Wright con vista sul mare a Howth. Al Trinity avrebbe potuto mescolarsi con i rampolli della classe media protestante irlandese (l’Ascendancy propriamente detta preferiva Oxbridge per i propri figli) e, grazie al suo talento per il dibattito e la conversazione, farsi un nome nella Historical Society, dove molti ragazzi irlandesi di talento avevano catturato l’attenzione del pubblico e stabilito i contatti che in seguito avrebbero potuto compensare la mancanza di mezzi familiari. I titoli di studio di Yeats, quando lasciò la scuola nel dicembre 1883, erano troppo scarsi per consentire l’immatricolazione. Invece, nel maggio 1884, si iscrisse alla Metropolitan School of Art di Dublino, Kildare Street, in vista dell’alma mater di suo padre , ma diversa per tono e composizione sociale, perché era meno convenzionale politicamente, con un tocco di eccentricità bohémien tra i suoi studenti. Lì incontrò George Russell (AE), proprio il tipo di persona che Trinity difficilmente avrebbe prodotto per lui come possibile anima gemella. Condividevano l’avversione per i metodi di insegnamento della scuola, che Yeats in seguito definì come “distruttivi dell’entusiasmo” ( Report 1906: 60).

    Russell era originario di Lurgan, nella contea di Armagh. Era figlio di un contabile che si era stabilito a Dublino quando George aveva undici anni. Quando Yeats lo incontrò, frequentava la scuola d’arte in modo discontinuo sin dal suo arrivo a Dublino. Aveva uno stile fluido e facile con il pennello, ma (cosa molto più significativa per Yeats) dipingeva le visioni che gli si presentavano come emanazioni da una realtà alternativa. Russell era una di quelle persone (William Blake, la cui opera Yeats avrebbe curato negli anni Novanta dell’Ottocento, era un’altra) che hanno quella che può essere descritta solo come la capacità di sognare ad occhi aperti. Lui “vedeva” veramente i personaggi mitologici, il popolo angelico o fatato, che gli apparivano come in un misterioso tableau. Per Yeats, che stava iniziando a ribellarsi al materialismo del padre e all’arte realistica ispirata a Rembrandt a cui si era rivolto dopo la sua fase preraffaellita, Russell era come un messaggero inviato per metterlo sulla giusta strada. Fu una manna dal cielo per un giovane sognatore che stava iniziando a fare della poesia, e non della pittura, la sua vocazione.

    Russell non era l’unico conoscente al di fuori della cerchia sociale della famiglia che Yeats stava sviluppando in questo momento cruciale del suo sviluppo. C’erano altri coinvolti in speculazioni eterodosse come Russell che erano pronti a esplorare possibilità occulte. Tra loro c’erano Charles Johnston (figlio di un parlamentare unionista e fanatico orangista del Nord dell’Irlanda) e Charles Alexandre Weekes, un altro ragazzo delle superiori che cercava l’illuminazione occulta. Yeats divenne anche un frequentatore abituale del Contemporary Club, che si riuniva inizialmente nelle stanze del college di un don della Trinity, CH Oldham, e poi teneva un discorso più pubblico in Grafton Street, vicino al college ma distinto da esso. Il Club per Yeats era un’introduzione al dibattito politico, sociale e culturale superiore a qualsiasi cosa la Historical Society del college avrebbe potuto fornire, con la sua atmosfera essenzialmente universitaria. Perché sotto il regime liberale del Protestante Home-Ruler Oldham, i suoi incontri attraevano alcuni degli oratori pubblici contemporanei più energici e persuasivi. L’ethos era di libertà di parola, senza esclusione di colpi. Yeats incontrò una gamma di opinioni irlandesi, il genere di cose che l’università dominata dagli unionisti non avrebbe offerto. E fu sfidato a superare la timidezza innata e l’insicurezza personale quando si trovò di fronte a un’opposizione polemica. Lo ricordava come una prova del suo “autocontrollo” ( Au : 94). La sua esperienza nel Club significò che Yeats si sottopose alla dura scuola del dibattito pubblico, cercando la controversia dove poteva trovarla, come mezzo per affinare le sue abilità retoriche.

    L’oratore principale del Contemporary Club e il principale antagonista di Yeats era John F. Taylor, nel quale il giovane poeta affrontò la forza dell’autorità istrionica al servizio di un nazionalismo cattolico ventoso, essenzialmente pio (James Joyce salvò Taylor dall’oscurità, solo per immortalarlo come un chiacchierone vittoriano nel capitolo “Eolo” dell’Ulisse ) . Nella figura di John O’Leary, un altro disputante del Club, incontrò un uomo che, credeva, esercitava un’autorità più efficace e profonda (perché morale) nell’Irlanda dei suoi tempi.

    John O’Leary (1830-1907) era un Fenian (la Confraternita rivoluzionaria che si era sollevata nel 1867 per affermare il diritto dell’Irlanda all’indipendenza con la forza delle armi), un associato di coloro che avevano provocato allarme nella Sligo dell’infanzia del poeta. Per lo Yeats che stava iniziando a sospettare di Dowden di una malafede artistica mascherata da una posa ironica, e il cui padre a volte doveva sembrare un dilettante loquace ma inefficace, O’Leary era un nuovo mentore. E laddove Taylor era rumorosamente polemico, O’Leary era cortese e nobile nel comportamento. Era stato condannato a vent’anni di lavori forzati nel 1865 per tradimento-crimine, il che aggiunse romanticismo e pericolo al suo curriculum di giovane impressionabile inebriato dai passaggi più inebrianti dei versi romantici e rivoluzionari di Shelley (Yeats aveva reso Prometeo liberato un `libro sacro’; Au : 87). O’Leary era stato rilasciato dalla prigione in Inghilterra nel 1871, a condizione che non vivesse in Irlanda. Il suo prolungato esilio parigino investì il suo ritorno in patria nel 1885, quando Yeats lo incontrò, di ulteriore fascino. Ecco un uomo che aveva sofferto e aveva mantenuto la fede. Il fatto che fosse un tipo libresco e colto aggiunse fascino a una figura che iniziò a ricoprire il ruolo di un padre sostituto per il poeta.

    In Reveries Over Childhood and Youth O’Leary è rappresentato come un contraltare per Dowden, la dignità austera e classica dell’uno rimprovera il provincialismo soave e condiscendente dell’altro. Con O’Leary arrivò la sua politica, l’antitesi di quella di Dowden e apparentemente più dura dei sentimenti nazionali sfocati ma buoni di JB Yeats. Era anticlericale, sospettoso di Parnell e, in quanto proprietario terriero, il suo atteggiamento nei confronti dei diritti degli inquilini era decisamente freddo. O’Leary credeva che in ultima analisi `un popolo che non è disposto a combattere come ultima spiaggia piuttosto che rimanere schiavo non sarà mai reso libero da alcun tipo di gioco di prestigio parlamentare’ (Pierce 1995: 87). Ma univa questo alla convinzione che un paese debba valere la pena di combattere. Deve, di conseguenza, avere una vita culturale propria e i suoi cittadini devono essere l’epitome delle virtù morali. C’era qualcosa di robespierriano nel senso che O’Leary dava del rivoluzionario come uomo giusto, e i suoi obiter dicta , brevi e stoici, in un paese di esagerazioni loquaci, impressionarono enormemente Yeats: “Ci sono cose che un uomo non deve fare per salvare una nazione” ( Au : 96); “Ho una sola religione, l’antica persiana: tendere l’arco e dire la verità” ( P&I : 2) (O’Leary stava citando un personaggio di un romanzo di Charles Kingsley). Yeats giudicò che O’Leary avesse “il genio morale che muove tutti i giovani” ( Au : 95) e lo considerò “l’unico uomo indispensabile” ( Mem : 52). Negli ultimi anni della sua vita, in un discorso di commiato, affermò di essere “un nazionalista della scuola di John O’Leary” ( L : 920-1), come per ricordarsi che non aveva mai abbandonato la curiosa miscela di spirito pubblico e alterigia individuale al servizio di un elitarismo rivoluzionario, che O’Leary aveva predicato verbalmente e rappresentato in quella che Yeats aveva considerato la sua dignitosa persona (”la nobile testa di O’Leary”; ”belle cose elevate”).

    O’Leary, così diverso nella sua austera risolutezza, che Yeats in seguito avrebbe trovato astratta e poco creativa, condivideva con il padre di Yeats un problema pecuniario. Sebbene avesse intrapreso un percorso di studi medico, non aveva una vera professione. Dipendeva dagli affitti della sua proprietà nella contea di Tipperary, che si esaurirono durante uno sciopero degli affitti durato dal 1889 al 1891. Un uomo che consigliava che sarebbe stato meglio aspettare 100 anni prima dell’Home Rule per paura che fosse `una specie del tutto sbagliata’ (Pierce 1995: 86), fu direttamente influenzato dalle energie rivoluzionarie più pragmatiche che erano state liberate in un’Irlanda in rapida modernizzazione dalla Guerra della Terra degli anni ’80 dell’Ottocento. L’agitazione e la conseguente riforma agraria stavano trasferendo il potere dalla casta protestante dei proprietari terrieri in ascesa, con la sua penombra ecclesiastica, legale e professionale (in cui si potevano ottenere condizioni di vita dignitose, persino abbondanti), a una classe emergente di ex mezzadri che credevano di essere finalmente entrati in possesso della loro eredità nazionale. Stavano flettendo i muscoli politici in una richiesta di Home Rule, di un tipo che O’Leary, il proprietario terriero, trovava decisamente minaccioso.

    Nel giugno 1885 Yeats incontrò una certa signorina Katherine Tynan per discutere con CH Oldham dei piani per la Dublin University Review , fondata di recente, presso la residenza del padre (`una graziosa fattoria con il tetto di paglia…’; LTNI : 85) a Clondalkin, allora un villaggio a ovest di Dublino. Il padre di Tynan era un prospero agricoltore e imprenditore cattolico, che aveva fatto in modo che sua figlia, una di dodici figli, ricevesse un’educazione signorile in convento. Le sue speranze per la figlia erano ben fondate, perché non solo condivideva il forte sostegno del padre alla crociata di Parnell per l’indipendenza legislativa, ma dimostrava anche spiccate doti letterarie. Nel 1885, grazie a una sovvenzione paterna, pubblicò un primo volume di versi; incontrò una gratificante accoglienza critica. Sette anni più grande di Yeats (anche se lei sosteneva di averne solo quattro in più), aveva già la sicurezza di condurre una regolare ‘serata’ di conversazione letteraria nella sua casa di Clondalkin. Per Yeats, questa fu un’introduzione al mondo cattolico irlandese della classe media che fino a quel momento gli sarebbe stato precluso a Sligo e Dublino. Nacque un’amicizia. Tynan sarebbe rimasta con gli Yeats a Dublino e il poeta intrattenne una corrispondenza frequente con lei al ritorno della sua famiglia a Londra nel 1887. È in queste lettere dalla capitale inglese che troviamo il giovane poeta che sperimenta idee sulla poesia e, con Tynan (che temeva, piuttosto presuntuosamente, potesse desiderare di sposarlo) come confidente e cassa di risonanza, che affronta sorprendentemente con franchezza le insicurezze della tarda adolescenza tra piccole malattie e frequenti crisi nervose debilitanti.

    Tra le pressioni che provocavano queste sofferenze c’erano l’inadeguatezza finanziaria del padre e la crescente consapevolezza che, trovando un impiego da solo, avrebbe potuto migliorare le esigue circostanze della famiglia. A peggiorare le cose, il padre disapprovava che il figlio letterato cercasse un lavoro regolare. In una lettera del 12 febbraio 1888, questa ansia per il lavoro e il conflitto con il padre raggiungono il culmine. Yeats si sentiva intrappolato in una “rete di pensieri” ( CL1 : 48): “Per me la speranza di un lavoro regolare è una cosa grandiosa perché significherebbe più tranquillità di quanta ne abbia avuta ultimamente, ma papà vede ogni genere di danno per me in questo” ( CL1 : 48). Le cose non migliorarono. A giugno le finanze della famiglia raggiunsero una crisi. Yeats era al lavoro, con una scadenza a luglio, su una raccolta di racconti popolari irlandesi per la serie Camelot Classic che sperava gli avrebbe portato denaro contante. Suo padre disapprovava ancora, ma il poeta si inchinò all’industria letteraria pratica. Nei due mesi successivi la parola “lavoro” ricorre nelle sue lettere nel contesto degli elenchi e dei prospetti di un giovane disperato per affermarsi in una carriera o nel suo equivalente letterario. Tutto ciò ha avuto il suo prezzo. Come al solito, il materno Tynan ha ricevuto il cri de coeur : “Ho avuto tre mesi di lavoro incessante senza un momento per leggere o pensare e mi sento come una candela bruciata” ( CL1 : 92). Era stato ridotto a un lavoro di mera trascrizione per racimolare un po’ di denaro contante.

    L’autunno fu un susseguirsi di bozze e di tentativi di ottenere nuove commissioni, con `tutto il lavoro’ che riusciva a gestire, `solo mal pagato’ ( CL1 : 95). A metà dicembre iniziò a comporre `The Lake Isle of Innisfree’, con il suo desiderio di `pace … che cala lentamente’ ( CL1 : 121). Un anno di fatica letteraria raggiunse la sua conclusione ironica quando Oscar Wilde, allora trentaquattrenne, invitò Yeats a cena di Natale nell’elegante casa che condivideva con la moglie in Tite Street. Pensava che il giovane fosse l’unico a Londra. Il poeta fu colpito dal prezioso interno della casa, dalla bellezza studiata di Wilde e dal suo impegno, in disprezzo del mercato, verso l’arte come forma di visione morale. Fu quest’ultimo aspetto dell’esperimento di vita del suo connazionale irlandese a significare di più per Yeats. Avrebbe ricordato come Wilde nella sua persona e nei suoi scritti critici avesse sposato una dottrina che faceva dell’estetica una forza per la trasformazione spirituale della coscienza umana. Dopo cena Wilde lesse ad alta voce a Yeats le bozze del suo trattato iconoclasta `The Decay of Lying’.

    Il conflitto di Yeats con il padre non riguardava solo l’impiego convenzionale che JB Yeats riteneva fosse ostile alla libertà creativa. Era, ancora più gravemente, un conflitto religioso. Il maturo Yeats ricordò la crisi religiosa che aveva vissuto da giovane nei seguenti termini:

Ero diverso dagli altri della mia generazione solo per una cosa. Sono molto religioso e privato da Huxley e Tyndall, che detestavo, della religione semplicistica della mia infanzia, avevo creato una nuova religione, quasi una Chiesa infallibile di tradizione poetica, di un fardello di storie, personaggi ed emozioni, inseparabili dalla loro prima espressione, tramandate di generazione in generazione da poeti e pittori con un po’ di aiuto da filosofi e teologi. Desideravo un mondo in cui potessi scoprire questa tradizione in perpetuo, e non solo in quadri e poesie, ma nelle piastrelle attorno al camino e nelle tende che tenevano fuori le correnti d’aria. ( 

Au : 115-16)

Questo brano, nonostante la pretesa di unicità generazionale di Yeats, sembra richiamare una crisi di fede tipicamente vittoriana: i dogmi del cristianesimo ortodosso si fondono a contatto con l’evoluzionismo darwiniano e l’umanesimo scientifico. Tuttavia, nel suo background familiare immediato c’era poco che suggerisse che fosse stato istruito così seriamente nel cristianesimo da aver trovato il suo abbandono psicologicamente inquietante. Infatti, sebbene fosse stato battezzato e cresimato e fosse stato portato in chiesa da sua madre, la religione ebbe poca parte nella sua educazione, nonostante la tradizione clericale della famiglia Yeats. In effetti, Yeats come uomo e scrittore mostra pochi segni che la sua immaginazione in via di sviluppo fosse molto influenzata dalla religione, come avrebbe potuto sperimentarla nel servizio religioso e nell’insegnamento scolastico da bambino e da ragazzo. I suoi sentimenti religiosi nell’infanzia erano espressi nella preghiera privata e in una coscienza eccessivamente scrupolosa. Per quanto la liturgia e la simbologia cristiana emergano nella sua poesia, è l’iconografia di una fede più cattolica ad accendere la sua immaginazione (la vera croce, la Madonna col Bambino, l’immagine della Sacra Famiglia), piuttosto che qualsiasi cosa che ricordi la bassa chiesa, la sincera pietà biblica della Chiesa d’Irlanda del diciannovesimo secolo. Perdere la fede cristiana ortodossa difficilmente può essere stato traumatico.

    Ciò che Yeats potrebbe voler dire nel brano citato sopra è che per lui la religione è legata al suo perenne senso che la vita deve essere compresa sistematicamente. Infatti, il poeta si riferisce lì al suo primo tentativo di costruire un sistema religioso tutto suo. E, come vedremo, la speculazione religiosa e la costruzione del sistema sono inseparabili nei maturi processi intellettuali di Yeats, in un modo che rende la sua natura spirituale non affatto una che si occupa di pietà, fede o buone azioni, ma di conoscenza sistematica, rituale strutturato e potere organizzato. In questo, naturalmente, lo scetticismo pratico di Huxley e Tyndall e il razionalismo compteano di suo padre erano tanto nemici di ciò che cercava di costruire quanto del cristianesimo infantile che aveva abbandonato.

    Quindi l’ambizione religiosa significava che era seriamente in disaccordo con suo padre. Nei primi mesi della sua amicizia con Russell, entrambi i genitori paterni, in una bella ironia, disapprovavano la nuova relazione. Il padre di Russell deprecava Yeats come un’influenza che allontanava George dalla fede ortodossa; JB Yeats temeva che Russell avrebbe incoraggiato suo figlio nella folle irrazionalità, verso la quale sembrava attratto come una falena dalla fiamma. Stranamente, però, fu il racconto di Dowden del diabolismo di Shelley all’Eton College, nella sua biografia del poeta inglese, che spinse gli amici a provare a sollevare gli spiriti. Il conflitto fondamentale tra Yeats e suo padre, tuttavia, riguardava molto più della preoccupazione di un genitore per le follie giovanili di un figlio tra compagni dubbi. Si stava creando uno scontro di prospettive e di modi di essere nel mondo.

    Quanto intenso diventò questo conflitto è chiaro negli inquietanti incidenti che il poeta descrisse nella prima bozza di un resoconto autobiografico (rimasto inedito durante la sua vita) degli anni successivi al ritorno della famiglia a Londra nel 1887. Il poeta ricorda una lite su Ruskin che si trasformò in una questione fisica. Ruskin `contribuì all’interesse [del poeta] per la ricerca psichica e il misticismo’ ( Mem : 19), fece infuriare JB Yeats. Una notte ruppe il vetro di un quadro con la nuca del figlio mentre lo buttava fuori dalla stanza. Un’altra notte concluse una discussione simile con una sfida a pugni.

    “Ero molto tra i teosofi, essendoci arrivato dalla Dublin Hermetic Society” ( Mem : 23), ricordava Yeats dei suoi primi anni a Londra da giovane. La società di Dublino era stata fondata il 16 giugno 1885, con Yeats come presidente di un piccolo gruppo di neofiti spirituali. George Russell, che non era un membro di gruppi, disapprovava i loro scopi e si teneva in disparte. Fu un primo accenno alla controversia che Yeats avrebbe scoperto nel mondo dell’occultismo e della Teosofia, dove i disaccordi erano endemici. Fu anche un’introduzione al modo in cui leadership e conflitto sono inevitabilmente uniti negli affari umani.

    Quando Yeats scrisse a John O’Leary nel 1892 che `la vita mistica è il centro di tutto ciò che faccio, di tutto ciò che penso e di tutto ciò che scrivo. Ha con il mio lavoro la stessa relazione che la filosofia di Godwin aveva con il lavoro di Shelley e ho sempre considerato me stesso una voce di ciò che credo essere un rinascimento più grande, la rivolta dell’anima contro l’intelletto, che ora sta iniziando nel mondo’, ( CL1 : 303), stava identificando quella che era stata la sua preoccupazione principale da quando aveva lasciato la High School: l’occulto. E l’occulto sarebbe rimasto un’ossessione dominante ed energizzante per tutta la sua vita.

    Il fascino e il profondo interesse di Yeats per la possibilità di realtà occulte e poteri che potrebbero essere acquisiti attraverso la conoscenza esoterica, lo avevano portato, nel 1892, a entrare in contatto con alcuni individui che il suo padre razionalista deve aver trovato estremamente allarmanti. Erano individui che si nutrivano di una dieta di controversie in un mondo di rivendicazioni e contro-rivendicazioni di autorità magica e di scandalose rivelazioni di frode e inganno. La stessa Dublin Hermetic Society era stata fondata nel 1885 per emulare una branca della Theosophical Society di Londra (Kuch 1986: 14). Una delle più straordinarie tra le tante figure straordinarie che fecero della tarda Londra vittoriana un emporio di culti esotici, credi, esperimenti sociali e vere e proprie follie religiose fu il genio presidente della Teosofia.

    Madame Helena Petrovna Blavatsky (1831-91) era originaria della Russia meridionale. Dopo una vita di colorita zingara internazionale, confusioni coniugali e (o almeno così i suoi seguaci erano tenuti a credere) iniziazione religiosa nei principi di quello che sarebbe stato chiamato Buddhismo esoterico, per mano di maestri occulti in Tibet, arrivò a Londra nel 1887. Aveva fondato la Società Teosofica nel 1875 e aveva comunicato le sue scoperte religiose al mondo in generale attraverso il suo trattato Iside svelata (1877). Dal 1879 al 1885 era stata in India dove aveva stabilito la sede centrale del suo movimento. Uno dei suoi principali, se non inequivocabilmente leali, sostenitori in Europa era AP Sinnett, autore di Buddhismo esoterico (1883).

    Il libro di Sinnett, insieme al suo precedente testo più aneddotico The Occult World (1881), fu l’introduzione di Yeats a un modo di pensare alla realtà che manteneva il soprannaturalismo della fede cristiana, ma in un contesto dottrinale totalmente diverso. Gli scritti di Sinnett rivelarono che nel mondo, nella terra segreta del Tibet o nell’inaccessibile India settentrionale, viveva un gruppo di maestri spirituali, o Mahatma, che condividevano la loro conoscenza occulta della natura stessa dell’universo con individui selezionati con cui potevano comunicare a distanza. Madame Blavastsky era una di queste messaggere privilegiate, che aveva il potere di informare tutti coloro che volevano ascoltare delle verità che le erano state concesse. Un grande romanzo d’amore davvero per la giovane poetessa già affascinata dal neoplatonismo di Shelley, pieno di rivolta contro il positivismo scientifico. Nelle sue prime poesie, l’India, l’India a cui gli scritti di Sinnett lo avevano introdotto, divenne davvero una versione della Sligo dei suoi sogni, un luogo segreto a parte, dove, come su un’isola in un lago occidentale, il mondo moderno poteva essere rifugiato in una pace orientale trascendentale. Come diceva `An Indian Song’ (successivamente `The Indian to His Love’): `lì attraccheremo la nostra nave solitaria/ E vagheremo sempre con mani intrecciate’. Eppure è anche un luogo, come l’ovest dell’Irlanda, dove la saggezza popolare immemorabile ha le sue radici nella profonda antichità, di grande potere spirituale, dove gli dei `dimorano sul sacro Himalaya – / Sulla lontana Golden Peak; forme enormi – / Che erano ancora vecchie quando il grande mare era giovane’ (`Jealousy’, successivamente rinominato `Anshuya e Vijaya’).

    I libri di Sinnett, inoltre, offrono un sistema completo, sebbene provenga da fonti orali. Yeats, che stimava l’innocenza della madre in fatto di letteratura nel suo contatto diretto con la `gente’, deve essere stato contento di sentire che i Mahatma erano i custodi di una tradizione non scritta. Era anche un sistema che sosteneva di tenere conto della scienza, persino di quella di Darwin. Le sezioni iniziali del Buddhismo esoterico cercano in effetti di difendere il nuovo credo come una forma superiore di teoria evolutiva, che evita il riduzionismo scientifico della versione darwiniana. Sinnett attaccò quello che definì `Materialismo denso che non può concepire la coscienza come nient’altro che una funzione di carne e sangue’ (citato in Oppenheim 1985: 161). E nelle lettere in The Occult World , presumibilmente provenienti da un Mahatma in persona (un certo Koot Hoomi Lal Singh), Yeats sentì una rinfrescante controvoce alla compiacenza filosofica di suo padre — `Piena sempre di Mill e umanitarismo’ (Kuch 1986: 11). Qui c’era una dottrina segreta, antimaterialistica e riservata a pochi privilegiati:

I misteri non sono mai stati, non possono mai essere, messi alla portata del grande pubblico… L’adepto è la rara efflorescenza di una generazione di indagini; e per diventarlo, deve obbedire all’impulso interiore della sua anima, indipendentemente dalle considerazioni prudenziali della scienza o della sagacia mondana. (Sinnett 1881: 101)

    La sagacia, prudente o meno, era qualcosa che Yeats, nella sua ricerca di conoscenza e potere occulti durata una vita, non abbandonò mai del tutto. La sua sensibilità doveva sempre essere caratterizzata da estremi di entusiasmo, tenuti a freno da un’astuta circospezione, e la sua intelligenza, in una curiosa dialettica, era allo stesso tempo credulona e scettica. Per tutta la vita rimase affamato di fede, ma inveterato ricercatore che cerca prove dimostrabili del soprannaturale senza il quale non poteva vivere. Quando nel 1886 la Dublin Hermetic Society, che aveva cercato come presidente di indirizzare verso preoccupazioni metafisiche piuttosto che etiche, divenne una branca della Società Teosofica, Yeats si dissociò. La teosofia come corpo di dottrina esoterica lo attraeva, certo, ma non l’atmosfera di pia elevazione morale e di auto-miglioramento vagamente progressivo che i suoi iniziati incoraggiavano (Chesterton notò in modo simile l’irritante compiacenza dei teosofi mentre “aspettavano che altri si elevassero al piano spirituale in cui loro stessi si trovavano già”; Chesterton 1992: 148-9). Tuttavia, quando un missionario indiano, Mohini Chatterjee, arrivò a Dublino nel 1885 per istruire i membri di quella che sarebbe diventata la nuova branca, Yeats aveva iniziato a vacillare. E anche Blavatsky operò la sua curiosa magia.

    Chatterjee, dal quale, come il poeta testimoniò in seguito, aveva imparato più da giovane che da qualsiasi libro, era un socio indiano di Blavatsky. Yeats lo ricordava come un `bel giovane con il tipico volto di Cristo’ ( Au : 92) e `bello, come solo un orientale è bello’ (citato in Sri 1994: 62). Questo personaggio orientalemente affascinante stava aiutando HPB, come Blavatsky era conosciuta dai suoi accoliti, a riprendersi a Londra dal rapporto schiacciante sulle sue attività in India, che la Society for Psychical Research aveva commissionato nel 1884. Quel rapporto aveva concluso che il repertorio di trucchi medianici di HPB (fiori che cadevano misteriosamente dai soffitti, lettere `precipitate’ che arrivavano inspiegabilmente con messaggi dai Mahatma, campane astrali, musica, corpi in movimento) era del tutto fraudolento. La sua conclusione riuscì a essere sia schiacciante che stranamente celebrativa. Aveva stabilito che HPB non era “né la portavoce di veggenti nascosti, né … una semplice volgare avventuriera; pensiamo che abbia ottenuto il diritto a un ricordo permanente come una delle più abili, ingegnose e interessanti impostori della storia” (citato in Washington 1993: 83).

    Fu l’impatto di Chatterjee e soprattutto quello della stessa Blavatsky che per un certo periodo rese Yeats membro di una sezione della Società Teosofica. Da Chatterjee aveva acquisito quella posa di desiderio stanco del mondo per una realtà in cui la volontà è abbandonata per il sogno, che investe poesie iniziali come “The Song of the Happy Shepherd” e “Fergus and the Druid”. Blavatsky offrì informazioni su quella realtà. Il poeta, a quanto pare, cadde sotto l’incantesimo della sua personalità straordinaria, persino ipnotica. Non che ignorasse le prove del rapporto della Psychical Society (sebbene nel 1889 riflettesse: “la teoria della frode nella sua forma più pronunciata non l’ho mai sostenuta per più di qualche minuto poiché è del tutto incapace di coprire i fatti”; Mem : 281). Come ha osservato Peter Washington a proposito delle attrazioni della Teosofia: “fa appello agli appassionati dilettanti e agli autodidatti spirituali” (Washington 1993: 53). Yeats da giovane era sicuramente entrambe le cose e, essenzialmente senza madre, era vulnerabile all’autorità di una donna potente (sebbene lui individuasse in lei qualcosa di maschile, lo spirito di una dottoressa Johnson al femminile) che cercava sfacciatamente di dominare attraverso la forza della sua leggenda e la sua personalità bizzarra e psicologicamente disinibita. Nel 1889 Yeats la soprannominò su un giornale americano “la pitonessa del Movimento”. Ancora nelle spire della sua strana presa su di lui, cercò con tono sfacciato di affermare la sua indipendenza intellettuale mentre raccontava come HPB “tenesse delle riunioni notturne a Lansdowne Road. È certamente una donna di grande cultura e carattere. Un arguto londinese una volta la descrisse come la comica di basso livello del mondo a venire” ( LTNI : 84). “Grande cultura” era accompagnata da un’ampia circonferenza. Il suo piatto preferito erano le uova fritte immerse nel burro e con questa dieta arrivò a pesare più di 17 chili.

    La cultura di Madame Blavatsky non era in effetti così sostanziale come la sua persona. Era quasi completamente di seconda mano, persino plagiata. Uno dei primi critici del suo libro Iside Svelata valutò quel volume come una “rivisitazione del misticismo neoplatonico e cabalistico con terminologia buddista” (citato in Oppenheim 1985: 165). Una ciarlatana comprovata, riuscì tuttavia a influenzare individui il cui disgusto per il materialismo di gran parte della scienza vittoriana li rendeva pronti ad afferrare ogni pagliuzza spirituale. Per quanto derivativo, il suo sistema di dottrine equivaleva, tuttavia, a un resoconto ampiamente coerente della realtà che poteva ottenere credito tra i suscettibili. Erano dottrine che Yeats avrebbe abbracciato e mantenuto con grande tenacia. Perché, come ha sostenuto Graham Hough, erano, una volta spogliati di molte assurdità e di un guazzabuglio di mistificazioni incomprensibili, gli elementi di quella che può essere considerata una filosofia occultista perenne, che ha trovato espressione in una varietà di tradizioni religiose. Ignorando per la maggior parte la complessa cosmologia della Società stessa, Yeats prese dalla Teosofia le dottrine che possono essere rese facilmente comprensibili nel succinto riassunto di Hough:

L’idea di una dottrina segreta antichissima, tramandata per tradizione orale di generazione in generazione. Trovò un Dio visto solo come l’infinito, l’Assoluto, l’impassibile, l’inconoscibile, l’indescrivibile. Trovò un mondo costituito da emanazioni di questo Assoluto e anime che erano scintille o frammenti separati della stessa sostanza. Il loro scopo era di tornare all’Uno da cui provenivano, ma per riuscirci devono compiere un lungo pellegrinaggio attraverso molte incarnazioni, vivere molte vite sia in questo mondo che oltre. (Hough 1984: 39)

    Il concetto di ogni anima che sperimenta molte vite significò molto per Yeats. Si può supporre che all’inizio facesse appello alle sue crisi di identità giovanili, poiché i suoi primi incontri a Dublino e Londra gli offrirono una gamma di possibili modalità di vita e sfidarono il giovane timido e insicuro ad atti di autodefinizione sociale: nel 1933 Yeats ricordò come nella sua giovinezza `a volte la barriera tra [lui stesso] e le altre persone [lo] riempiva di terrore’ e ricordò come avesse in “un grado estremo la timidezza … che impedisce a un uomo di esprimere i propri pensieri” ( LTNI : xii). La dottrina delle molte vite consentiva che il sé non fosse un assoluto ma un luogo di possibilità. Il principio del karma , anch’esso annunciato nel credo teosofico, implicava anche che un destino spirituale si sarebbe realizzato in molti tempi e luoghi, in molte forme umane. Forse la matura convinzione di Yeats nella maschera drammatica come espressione auto-modellata di un’identità umana complessa e polare, ha la sua origine nella dottrina occulta della reincarnazione dell’anima, che sposò da giovane sotto la tutela della formidabile HPB. Perché in entrambe le concezioni al sé viene negata la singolarità, è soggetto a cambiamento e ricostituzione. Nell’una sperimenta una dualità drammatica; nell’altra una pluralità.

    In Teosofia Yeats incontrò anche l’idea che la realtà è antinomica, che, nelle parole di Hough, ci sono `due fasi alternate nell’auto-dispiegamento dell’uno — attivo e passivo, oggettivo e soggettivo; chiamati in Iside Svelata “i giorni e le notti di Brahma”‘ (Hough 1984: 40). Un tale insegnamento deve aver toccato una corda nel giovane poeta i cui versi stavano iniziando a mostrare un fascino per un mondo immaginato in termini di opposizioni e polarità onnipresenti — tra l’addomesticato e il selvaggio, tra il quotidiano e le pretese del paese delle fate, tra il sole e la luna, tra la realtà e il romanticismo.

    L’appartenenza di Yeats alla Società Teosofica di Londra non era solo un desiderio di verità religiosa. La stessa Teosofia era emersa insieme alla ricca sottocultura vittoriana dello Spiritualismo. Quel movimento offriva a coloro che riponevano la loro fede nella medianità più di un resoconto metafisico dell’universo. Prometteva un’esperienza diretta del soprannaturale, il contatto con i morti e con gli spiriti. Era un’epoca di colpi sui tavoli e manifestazioni spirituali. Lo spiritualismo aveva effettivamente quasi raggiunto lo status di religione a sé stante, poiché la fede nel cristianesimo ortodosso stava scemando in un clima di speculazioni borghesi su argomenti come il mesmerismo, la frenologia, la chiaroveggenza e la guarigione per fede. Il giovane Yeats era avidamente curioso di tutte queste questioni. Madame Blavatsky, che aveva iniziato la sua strana carriera come insegnante di religione nel mondo sempre più competitivo della medianità, negli anni ’80 dell’Ottocento ne aveva abbandonato la pratica e scoraggiava i suoi discepoli dallo sperimentalismo nel campo dello spiritualismo. Senza dubbio, essendo una comprovata truffatrice, aveva buone ragioni per indirizzare gli accoliti al contenuto dottrinale dei suoi insegnamenti, piuttosto che ai suoi screditati `poteri’. Disse a Yeats che `medianità e follia sono la stessa cosa’ ( CL1 : 164).

    Yeats non si lasciò frenare. Come per dargli la testa, mantenendo le redini nelle sue mani, HPB permise la formazione nel 1888 di una sezione esoterica della loggia di Londra, in cui Yeats cercò di ampliare la sua conoscenza della magia pratica, qualunque fossero i rischi personali. Nel gennaio 1888 aveva assistito a una seduta spiritica a Dublino in cui era stato costretto a fare affidamento sulle prime righe del Paradiso perduto (non ricordava alcuna preghiera) per proteggersi da un’esperienza terrificante. Poi il suo `corpo intero’, già impoverito da attacchi di ansia, depressione e da infezioni minori croniche, `si mosse come una molla di orologio che si srotola all’improvviso’. Fu `scagliato all’indietro contro il muro’. “Per anni dopo”, confessò, “non andai a una seduta spiritica né girai un tavolo e spesso mi chiedevo cosa fosse quell’impulso violento che mi aveva attraversato i nervi. Era una parte di me stesso, qualcosa che forse sarebbe sempre stato un pericolo; o era venuto dall’esterno, come sembrava?” ( Au : 103-5)

    Il mese seguente sentì da uno dei discepoli di HPB le cose ancora più terribili che possono accadere durante una seduta spiritica. Riferì a Tynan che era stato presente con lui alle `occorrenze’ di Dublino. Il suo tono in questa lettera è castigato; si sforza di mettere a tacere la sua tenera coscienza cattolica assicurandole di aver imparato la lezione: `Quando ha sentito che ero stato a una seduta spiritica, mi ha detto che ne aveva fatte molte finché Madame Blavatsky non le ha detto che era sbagliato. Quindi non devi temere che l’influenza spiritica mi arrivi da quella parte. Mi ha raccontato di cose orribili che ha visto o crede di aver visto durante le sedute. Ha visto il medium gettato a terra da uno spirito e mezzo soffocato, i segni delle dita sulla sua gola e infine i suoi vestiti incendiati’ ( CL1 : 49). La curiosità di Yeats ha vinto la sua cautela, tuttavia, in altri rami della sperimentazione occulta, anche se la sua presa sulla salute mentale a volte sembrava tenue. Alla fine del 1888 scrisse a Tynan di uno dei suoi `crolli’ e di come `una singola conversazione animata, soprattutto se viene fuori qualche argomento filosofico, mi lascia il giorno dopo secco come un’arancia succhiata’ ( CL1 : 118).

    Yeats stava chiaramente vivendo sul filo del rasoio in quegli anni difficili della sua prima età adulta. Ma continuò, nonostante i rischi psicologici e sociali, con tentativi di confutare il materialismo vittoriano che trovava così minaccioso. Nel febbraio 1890 scrisse ancora una volta a Tynan, al quale aveva precedentemente assicurato che il mesmerismo non aveva alcun fascino, dei recenti esperimenti di mesmerismo e chiaroveggenza che aveva fatto con i colleghi e delle loro sconvolgenti implicazioni: `Dimostrare l’azione della volontà dell’uomo, l’anima dell’uomo, al di fuori del suo corpo farebbe crollare l’intera cosa, il crollo, almeno per coloro che ci credevano, ma poi chi ci crederà’ ( CL1 : 212).

    Era forse inevitabile che il giovane Yeats fosse incuriosito dall’aspetto sperimentale del materiale che stava studiando (e il suo impegno in tale studio provocò la sua espulsione dalla sezione esoterica della Società Teosofica nel 1890). Sua sorella `Lily’ era dotata di `seconda vista’ alla maniera irlandese. Anche la domestica dello zio George Pollexfen, Mary Battle, aveva `il dono’. Anche il folklore della campagna irlandese, con le sue apparizioni, i revenant e i changeling, i suoi giochi di Halloween per placare gli spiriti dei morti, era parte integrante della consapevolezza quotidiana, persino nel mondo borghese dell’infanzia di Yeats. Ciò che sembra un innato goticismo nella preoccupazione della casta dell’Ascendancy per le dinastie, le misalliance, le case ancestrali (motivi ripetuti nelle loro finzioni del diciannovesimo secolo) significava anche che le questioni spettrali non erano mai lontane da una coscienza sociale che anticipava, ma temeva di non poter prevenire, una rovina imminente. L’inquietante e il bizzarro spesso irrompevano dalla superficie delle cortesi convenzioni irlandesi, come ossessioni spiritualiste e, come l’ipocondria prevalente, trovavano terreno fertile quando l’inconscio politico forse percepiva cambiamenti sismici e minacciosi. In un contesto irlandese, il giovane Yeats, che leggendo un’opera di astrologia convinse i suoi colleghi esoteristi a cercare di evocare il fantasma di un fiore dalle sue ceneri sotto una campana di vetro, non è certamente una figura singolare. C’è qualcosa di caratteristico, persino tradizionale, nel suo istinto irlandese per lo spettrale e il soprannaturale domestico (Foster 1989: 251-3).

    C’erano, tuttavia, implicazioni nell’occultismo di metà Vittoriano, che divenne rapidamente un’ossessione per Yeats, che erano tutt’altro che tradizionali; perché era in gioco più della visione scientifica del mondo che Yeats pensava potesse crollare se il suo tipo di sperimentalismo avesse ottenuto ascolto. Il ruolo della donna era intimamente legato all’emergere dello Spiritualismo e dell’occultismo come una specie di controcultura in una società governata da ideali di empirismo, validità scientifica e progresso materiale e tecnologico.

    La grande maggioranza dei medium che avevano reso lo spiritualismo una moda e una specie di culto religioso in Gran Bretagna sin dagli anni ’40 dell’Ottocento erano donne. Uno storico commenta il periodo: “la tipica esperienza spiritualista coinvolge una medium donna e uno spirito o controllo maschile” (Skultans 1983: 17). Un censimento delle allucinazioni condotto dalla Society for Psychical Research negli anni 1889-92 confermò questa differenza di genere quando scoprì che le donne erano due volte più inclini degli uomini alle esperienze medianiche (ibid.). In un certo senso, questo squilibrio di genere tra gli spiritualisti tendeva semplicemente a consolidare le stime vittoriane convenzionali del carattere femminile. Per l’irrazionalismo dei movimenti spiritualisti e occulti, la loro apertura di zone di esperienza e credenza bizzarre al di là della portata della filosofia empirica, poteva essere facilmente liquidata come forme di patologia, isteria, ai limiti estremi della tipica psicologia femminile. Teoricamente, un’analisi del genere avrebbe potuto sembrare soddisfacente a un certo tipo di razionalista; nell’esperienza, tuttavia, relazioni e scambi più complessi tra i sessi venivano attualizzati e rappresentati nei mondi della medianità, della magia e dell’adeptato occulto. Infatti, sebbene l’immagine della medium donna e del controllo spirituale maschile potesse sembrare replicare nel mondo soprannaturale le relazioni sociali di quello reale, la spiritualità femminilizzata conferita alla medianità conferiva alle donne un potere simbolico mentre desiderio, insicurezza, dubbio religioso e ambivalenza sessuale circolavano nella nebbiosa atmosfera culturale tardo vittoriana. La donna, come ha sostenuto Alex Owen in The Darkened Room , divenne un sito di energia divinatoria, quasi sacerdotale, nel punto della cultura vittoriana in cui medicina, legge e scienza gareggiavano con la religione per l’autorità sul corpo umano (molto si parlava di manifestazioni corporee, persino al punto dell’erotismo, nel repertorio spiritualista).

    Come versione del potere femminile, lo spiritualismo e la sua sorella, la fioritura vittoriana della magia occulta, divennero ancelle della vigorosa crociata contemporanea per l’emancipazione femminile. In effetti, una moda religiosa che potrebbe aver avuto le sue radici nelle “frustrazioni sperimentate da innumerevoli donne della metà vittoriana escluse da un impiego redditizio e stimolante dalle convenzioni sociali, con orizzonti limitati dalla prevedibile routine che le responsabilità domestiche imponevano” (Oppenheim 1985: 10), nel tempo divenne un’ispirazione in un movimento emancipatorio che cercava un ordine sociale in cui tali frustrazioni sarebbero state una cosa del passato. Perché lo spiritualismo e l’occultismo offrivano un modo di comportamento per le donne che segnalava che non avrebbero più accettato i ruoli prescritti che la società aveva determinato per loro nell’isolamento suburbano dal potere politico e sociale.

    Per Yeats, l’occultismo era un modo di definire se stesso come un uomo che si era ribellato al materialismo del padre. Al contrario, non gli offriva alcuna visione stabile della mascolinità mentre cercava di ritagliarsi un ruolo da adulto nello spazio insicuro tra l’Irlanda che considerava la sua casa e l’Inghilterra in cui cercava di farsi strada. Infatti, entrando nel mondo dell’occultismo, stava entrando in una zona psicologica in cui la sessualità e il genere, il ruolo della donna e, correlativamente, il ruolo dell’uomo, venivano messi in discussione nelle confusioni vorticose delle relazioni di potere e dell’identità di genere stessa. Non era un mondo per un giovane uomo il cui senso di sé e di mascolinità erano incipienti. In una lettera toccante, persino angosciante, del 6 settembre 1888, scritta da Blenheim Road a Tynan, Yeats, il giorno in cui ricevette una prima bozza del suo primo volume di versi, The Wanderings of Oisin and other poems (1889), ammette la terribile autocoscienza che teme lo abbia reso una vittima inarticolata della sua stessa natura. È una lettera che tradisce l’ansia dell’uomo che non è ancora sicuro di un sé, che ha cercato di fare di quell’incertezza la materia della sua arte:

Qualcosa che dovevo dire. Non so se l’ho detto. Tutto sembra confuso, incoerente, inarticolato. Eppure questo lo so, non sono un poetastro ozioso. La mia vita è stata nelle mie poesie. Per farle ho spezzato la mia vita in un mortaio, per così dire. Ho ragliato in essa la giovinezza, la compagnia e le speranze mondane. Ho visto altri divertirsi mentre io ero solo con me stesso, commentando, commentando, un mero specchio morto su cui le cose si riflettono. Ho seppellito la mia giovinezza e ho innalzato su di essa un cumulo di nuvole. ( 

CL1 : 93-4)

    In questa confessione carica di tensione c’è una storia di auto-ispezione, di ripetute valutazioni di molti sé che sembrano essere meri riflessi di un mondo esterno. Il sé è incoerente. Questo è qualcosa che il mondo dello spiritualismo e degli esperimenti occulti ha confermato. Perché non solo i due movimenti erano carichi di messaggi ambigui sulla differenza sessuale e sugli scambi di potere tra i sessi, ma la loro intimità con stati alterati di coscienza, trance, visioni, esperienze extracorporee, viaggi astrali, possessioni medianiche, sfidava la base stessa della personalità individuale. Come osserva acutamente Owen, la medianità in particolare (e le sue parole valgono per gli altri fenomeni incontrati nell’occultismo e negli esperimenti magici) “aiuta a mettere a nudo la scarsità di qualsiasi analisi basata sulla nozione spesso non riconosciuta del soggetto unificato. La medianità, poiché implicava spesso la rivelazione di un inconscio multivalente e dirompente, rivelava l’incoerenza, l’eterogeneità e la precarietà dell’identità umana (Owen 1989: 226).

    Per l’immaturo Yeats la teosofia e l’occultismo svolsero un servizio di rilievo. Offrirono la conoscenza sociale di una serie di donne vivaci per le quali una vita domestica rispettabile in un matrimonio vittoriano offriva poche attrazioni. La signora Annie Besant, ad esempio, l’attivista socialista e sostenitrice progressista dei diritti delle donne, si rivolse al credo orientale nel 1889. Si era separata dal marito ecclesiastico noioso e autoritario nel 1873 per percorrere un percorso ampiamente pubblicizzato che la portò dall’ateismo secolare alla teosofia e alla guida profetica di una sezione del movimento dopo la morte di HPB nel 1891. Yeats la trovò una `donna molto cortese e affascinante’ ( CL1 : 184). Divenne una della sua cerchia sperimentale occulta, i cui dilettanti nella magia pratica portarono all’espulsione di Yeats dalla sezione esoterica del movimento nell’ottobre 1890.

    Florence Farr, l’attrice e spirito libero sessuale che nel 1894 produsse e recitò in The Land of Heart’s Desire di Yeats , condivideva anche gli interessi occulti di Yeats. Iniziarono la loro amicizia nel 1888 e nel maggio del 1889 lui si fidò abbastanza di lei da leggerle una scena di una precedente opera teatrale The Countess Kathleen per un commento. Un anno dopo apparve in uno dei due ruoli principali nel romanzo pastorale di Todhunter, A Sicilian Idyll . La première avvenne nella Clubhouse in una sera di inizio estate a Bedford Park, dove i residenti erano molto inclini a balli in maschera, spettacoli teatrali amatoriali e maschere (Fletcher 1987: 65-7). L’opera in sé, con le sue pose classiche di Alma-Tadema nell’espressione consapevole di una eccitante modernità sessuale, era di un pezzo con tali divertimenti colti per rilassati, leggermente bohémien, suburbani metropolitani a loro agio. Atteggiamenti progressisti e alla moda venivano sbandierati tra i bicchieri da vino, le fioriere e il buon gusto di una serata fuori un po’ preziosa. Farr, nella persona di Amaryllis, un prototipo classico della Nuova Donna, arrivò a denunciare il matrimonio (il suo era finito dopo quattro anni, sebbene lei continuasse a usare il nome del suo ex marito). L’atmosfera era di un saffismo vagamente realizzato (la versione pubblicata dell’opera ha un’epigrafe del poeta di Lesbo).

    Yeats era rapito dalla bellezza di Farr e dall’incanto della sua voce. Perché sul palco lei e il suo collega attore Heron Allen cercavano di recitare versi con `un’austerità appassionata che li rendeva simili per certi momenti alla grande poesia del mondo.’ ( Au : 120-1). Farr possedeva per il giovane Yeats `tre grandi doni, una bellezza tranquilla come quella dell’immagine di Demetra vicino alla porta della sala di lettura del British Museum, e un incomparabile senso del ritmo e una bella voce, l’apparente espressione naturale dell’immagine’ ( Au : 121).

    Yeats comprese che l’occulto era una spiritualità femminilizzata. Nell’edizione riveduta e ampliata di The Celtic Twilight (1902) affermò che “le donne giungono più facilmente degli uomini a quella saggezza che i popoli antichi, e tutti i popoli selvaggi anche ora, ritengono l’unica saggezza” ( CT2 : 132-4). Inoltre stava entrando nell’età adulta in un’epoca in cui il concetto di mascolinità stava subendo il cambiamento radicale che negli anni ’90 dell’Ottocento avrebbe permesso agli eroi epici delle commedie da boulevard di Wilde di collocare il dandy androgino all’apice di una decadenza che aveva i suoi molti strati di sessualità ambivalente e invertita. Nel 1873 Walter Pater aveva pubblicato The Renaissance: Studies in Art and Poetry , in cui una serie di meditazioni impressionistiche sulla storia dell’arte e sulla critica letteraria erano un inno elaborato e mascherato a un erotismo estetizzato e equivoco, al suo massimo narcotico nel suo poema in prosa sul famoso enigmatico sorriso della Monna Lisa . Influenzò una generazione per la quale l’idea del bello negli anni ’80 e ’90 dell’Ottocento era carica di una tensione bisessuale, quando non era in contatto diretto con energie omoerotiche socialmente represse.

    Per Yeats la `bellezza’ era essenzialmente un attributo femminile. Sebbene fosse entrato in un ambiente nella Londra degli anni ’80 dell’Ottocento in cui la differenza sessuale era stata resa problematica in tutti i modi (Farr portava i capelli corti secondo la moda deliberata della New Womanhood), la sua natura sessuale era decisamente eterosessuale. Eterosessuale, ma non in modo semplice. Per la timidezza costituzionale e l’insicurezza sociale, insieme a un pizzico di pruderie protestante irlandese (era a disagio con le conversazioni volgari degli amici), insieme alla sua assoluta mancanza di denaro come potenziale corteggiatore, significarono che la sua iniziazione sessuale fu ritardata fino al suo trentunesimo anno. Alcuni dei passaggi più angoscianti della bozza autobiografica che iniziò nel 1915 raccontano con crudo dolore adulto come lo shock del risveglio sessuale nella sua adolescenza inaugurò un lungo periodo di insopportabile fame sessuale e tensione nervosa. Lì ricorda come la sua lotta con i sensi lo fece temere l’argomento del sesso e `la tensione quasi insopportabile’ della sua vita casta. La sua confessione in quel testo degli effetti della masturbazione sulla sua sensibilità esasperata è un promemoria del fatto che visse in un’epoca in cui, nonostante tutto il brivido sessuale della sua arte e dello sperimentalismo sociale, l’auto-sollievo era considerato un inquinamento morale. Era `una rovina pura’ ( Mem : 72) e lo riempiva di disprezzo per se stesso.

    Per quanto Yeats trovasse difficili le richieste della carne, l’oggetto del suo desiderio era il sesso opposto. Nessuna delle amicizie della sua prima giovinezza sembra aver coinvolto il tipo di intimità omoerotica con un altro giovane che aveva raggiunto il suo apogeo vittoriano nella considerazione di Tennyson per l’effimero Arthur Hallam e che aveva caratterizzato l’atmosfera di legame maschile in cui il preraffaellismo aveva avuto origine. Yeats stesso, in quella che identificava come una “incredibile timidezza” ( Mem : 33) trovava più facile stabilire un contatto intellettuale intimo con le donne, poiché in un uomo trovava sempre “qualche pensiero concorrente” ( Au : 153). Per lui, tuttavia, il desiderio sessuale era sorprendentemente modulato da un senso di bellezza femminile che l’arte aveva stimolato, nonostante tutti i suoi urgenti imperativi e frustrazioni corporee. Non era necessariamente insolito da giovane nel modo in cui leggeva il mondo in termini di letteratura e pittura. Molte persone con una mentalità letteraria lo fanno istintivamente. Che, in una dimensione di esperienza immediata e pressante come quella sessuale, egli si sia rivolto così prontamente alla rappresentazione iconografica come mezzo per far fronte a un aspetto così disturbato della sua vita ci dice, tuttavia, in un modo marcatamente distintivo, qualcosa di cruciale sulla sua sensibilità. Ed è qualcosa che offre una guida alla peculiare qualità delle sue procedure artistiche, ai principi che governano la sua opera .

    Quando Yeats ricordò come Farr gli fosse sembrata una vera Demetra ai suoi occhi giovanili, come una statua che vedeva spesso, stava ricordando come, anche da giovane, vita e immagine fossero per lui in una relazione complessa. Si era affermata presto un’abitudine per cui l’esperienza veniva interpretata in termini di potenzialità iconografica, la sua tendenza ad avvicinarsi a forme preesistenti, a entrare in relazione con la sua capacità dinamica di assumere significato. Si era iniziato a stabilire un programma in cui la vita stessa del poeta poteva essere salvata dalla mera inconseguenza individuale e diventare la materia di un’arte formale ed esemplare. Poteva farlo in una trascendenza artistica come immagine tra le tante immagini che la tradizione e certi scrittori e artisti contemporanei avevano lasciato in eredità a un mondo che stava rapidamente perdendo ogni forma significativa nell’incoerenza della modernità urbana.

    Le immagini delle donne ebbero comunque un effetto diretto sul giovane Yeats, come confessò nel 1915: `le donne mi riempivano di curiosità e la mia mente sembrava non riuscire mai a liberarsi a lungo dal turbamento dei miei sensi, ero un romantico, la mia testa era piena delle donne misteriose di Rossetti e di quei volti esitanti nell’arte di Burne-Jones che sembravano sempre ansiosi di un qualche Alastor alla fine di un lungo viaggio’ ( Mem : 33). Nella poesia che compose negli anni ’80 dell’Ottocento, Yeats era disposto a rappresentare se stesso proprio come una figura shelleyana, in balia di un ideale di bellezza femminile che rappresentava il desiderio sessuale come un romanzo di ricerca. L’intensità del desiderio sessuale trova espressione in una dedica ispirata all’erotismo. Il suo oggetto è inequivocabilmente femminile, sebbene Yeats tragga dall’arte e dalla poesia di Morris, Swinburne e Rossetti, se non dalle sue immagini equivoche di differenza sessuale, almeno dal suo riconoscimento del potere inquietante conferito alla bellezza della donna. Come ha dimostrato Nina Auerbach in Woman and the Demon , la cultura vittoriana, nonostante tutti i suoi tentativi di limitare la donna alla sfera domestica, le concedeva, nella sua poesia e nella sua arte, un potere simbolico come incantatrice, sibilla o dea. L’eroe di corte nella sua ricerca (il ciclo di racconti arturiani era una fonte costante di immagini) può essere una figura di nobile ardore, ma è prigioniero di un potere, il suo stesso desiderio, che la donna nella sua bellezza provoca. Diventa magistrale, pericolosa, sinistra, persino mortalmente minacciosa, poiché il suo potere indebolisce così tanto l’eroe. Elizabeth Cullingford commenta astutamente questo processo: “Alla donna” viene concesso un immenso significato testuale e simbolico per mascherare (o mantenere contro le richieste femministe sempre più veementi) la sua mancanza di significato sociale” (Cullingford 1993: 34). Eppure il permesso così concesso alla donna di entrare nello spazio iconografico e testuale nell’arte e nella letteratura, paradossalmente, scatena il suo potere.

    I versi di apprendistato di Yeats degli anni ’80 del XIX secolo sono popolati da figure di donne come incantatrici e come agenti di potere occulto in un contesto di ricerca e morte. George Bornstein (1995: 21) sottolinea che: “Le maghe” compaiono in tutte e quattro le opere teatrali in versi che Yeats pubblicò in questa fase iniziale della sua carriera. I suoi maestri quando si mise a scrivere versi furono i Keats di “La Belle Dame Sans Merci” e gli Shelley di “Prometheus Unbound” e, in particolar modo, “Alastor”, poiché le immagini di Rossetti e Burne-Jones e della scuola preraffaellita diedero corpo all’immaginazione letteraria. In Mosada (pubblicato nel 1886 e il più pienamente realizzato di questi primi esperimenti drammatici) una dama mora, che deve essere condannata dall’Inquisizione come strega e che muore per mano sua, convoca

          un fantasma belloe calmo, tutto vestito di bianco lunare.Era una grande incantatrice un tempo,la cui dimora era un’isola avvolta dagli alberi, cullatalontano sul mondo acquatico e circondatada meravigliose sabbie bianche, dove maierano state arrotolate le ali delle navi. Lì in una valle,un luogo sbiancato dai gigli, sedeva e cantava,e nel suo canto intrecciava intorno alla sua testagigli bianchi, e la sua canzone volava lontanolungo il mare; e molti uomini si ammutolirononella loro stessa casa o tra i mercanti grigi,udendo l’inganno del canto lontano, e gemevano,e manovravano una nave a vela e navigavano perirono.

La donna è l’alternativa affascinante e magicamente potente al mondo domestico e commerciale, ma può essere mortale nella sua “astuzia” ipnotica.

    La donna come bella tentatrice raggiunge la sua apoteosi nella poesia di Yeats degli anni ’80 del XIX secolo nella figura della fata Niam nella sua prima grande poesia, `The Wanderings of Oisin’, che completò nella sua prima versione nel novembre 1887 dopo quasi due anni di lavoro dedicato. La poesia era la poesia del titolo della prima raccolta del poeta. Fu pesantemente rivista nelle pubblicazioni successive. La questione su dove dovesse essere inserita in una qualsiasi edizione raccolta delle poesie di Yeats divenne uno dei tanti cruces editoriali che hanno segnato la storia editoriale di questo autore più autoreferenziale (giunse a temere che quando posta all’inizio della sua opera, la poesia tendesse a distrarre da ciò che seguiva). Perché fin dall’inizio Yeats era consapevole che una poesia è più di un’opera individuale, che trova un significato più ricco e nuovi tipi di vita nei molti contesti in cui appare, finché non riposa nella finalità canonica di una Raccolta di poesie stabilita postuma . Ciò significa che, fin da una fase molto precoce della sua carriera, Yeats aveva un chiaro e duraturo senso di sé come poeta, nonostante tutta la sua insicurezza sociale e la sua timidezza personale e sessuale. Il fatto che nel corso degli anni sia tornato spesso nei suoi scritti a `The Wanderings of Oisin’ per commentarlo, suggerisce che fu in quest’opera che sentì di essere entrato in possesso del suo talento, di essere diventato sicuro di un destino poetico. Se così fosse, aveva sicuramente ragione, perché fu un debutto davvero impressionante.

    Nel 1931 Yeats offrì quella che Harold Bloom ha identificato come `la più illuminante delle sue numerose intuizioni sulla sua poesia’ (Bloom 1970: 100). In un’introduzione alla sua opera teatrale The Resurrection Yeats scrisse:

Quando ero un ragazzo tutti parlavano di progresso, e la ribellione contro i miei anziani assumeva la forma di avversione per quel mito. Traevo soddisfazione da certi disastri pubblici, e provavo una sorta di estasi alla contemplazione della rovina, e poi mi imbattei nella storia di Oisin a Tir na nOg e la rimodellai nei miei 

Wanderings of Oisin . Cavalca attraverso il mare con uno spirito, supera i fantasmi, un ragazzo che segue una ragazza, un segugio che insegue una lepre, emblematico di un inseguimento eterno, giunge su un’isola di danza corale, la lascia dopo molti anni, supera di nuovo i fantasmi, giunge su un’isola di battaglia infinita per un obiettivo mai raggiunto, la lascia dopo molti anni, supera di nuovo i fantasmi, giunge su un’isola di sonno, la lascia e giunge in Irlanda, a S Patrick e alla vecchiaia. Non ho scelto queste immagini per una teoria, ma perché le trovavo impressionanti, eppure per tutto il tempo le astrazioni mi ossessionavano. Ricordo di aver rifiutato, perché rovinava la semplicità, un’elaborata metafora di un’onda che si infrangeva, intesa a dimostrare che tutta la vita saliva e scendeva, come nella mia poesia. ( 

W&B : 101-2)

Un simile passaggio consente al critico di leggere la poesia così riassunta non solo come un’autobiografia, ma anche come una poesia sulla crisi vittoriana, una rivolta, presentata come un’apocalisse, contro il mito dominante del progresso sociale.

    Richard Ellmann colse l’allusione autobiografica. Suggerì che le tre isole in cui Oisin trascorre 100 anni ciascuna possono essere associate alle tre fasi della prima vita di Yeats: l’isola della danza e del canto con la Sligo di `Sindbad’s yellow shore’; l’isola delle battaglie con i suoi anni infelici a scuola a Londra, quando era intrappolato in un conflitto inutile con i suoi compagni di scuola inglesi; e l’isola del sonno con gli idilliaci giorni a Howth (Ellmann 1964: 18). Riconobbe anche come tale schema, che Yeats stesso, nella sua tarda poesia `The Circus Animals’ Desertion’, vedeva come uno di `Vana allegria, vana battaglia, vano riposo’, fosse quello non solo della giovinezza, ma della vita nel suo insieme. Altri critici hanno cercato non solo di leggere `The Wanderings of Oisin’ come un documento sociale e umano, ma come un’opera che offre una visione della psiche del poeta. David Lynch sottolinea molto l’erotismo fortemente carico dell’opera, con i suoi affollati paesaggi simbolici, che trova fin troppo aperti a una lettura in cui la vana battaglia con un mostro che si rianima continuamente nella seconda isola può essere considerata un conflitto edipico con il padre che è ripetitivo, futile e senza sbocchi (Lynch 1979: 92-138). Un altro critico trova il `demone oscuro’ dello stesso libro `l’orgasmo incarnato’ (citato in Archibald 1986: 87).

    Il resoconto più ammirato della poesia è quello di Bloom (sebbene egli affronti la poesia nella sua forma riveduta). La preferisce ad alcune delle opere successive e più ampiamente apprezzate di Yeats. Per Bloom `The Wanderings of Oisin’ è un’entrata tardiva e notevole nella tradizione delle poesie di ricerca romantiche in cui l’azione epica di una narrazione importante diventa il veicolo per una storia spirituale soggettiva. In questo, Yeats osserva la traiettoria emotiva dei suoi precursori romantici (Blake e in particolare Shelley) ma rende la sua poesia, per tutto il suo impegno nell’espressione diretta del sentimento trasformativo nella persona del poeta/Oisin, soggetta alle implacabili e divisive forze della natura. La poesia termina con Oisin, che ha abbandonato la sua sposa fatata per amore dei suoi vecchi compagni guerrieri, che discute con San Patrizio che ha conquistato l’Irlanda pagana con una nuova fede. Quando Oisin tocca la terra, il peso dei secoli cade su di lui e muore. È una vittoria ambigua, che concede all’immaginazione poetica di Oisin solo la consolazione della nostalgia. Egli `andrà alla casa dei Feniani, siano essi in fiamme o a banchetto’. Per Yeats, se non per Oisin/Yeats (e la poesia è quella in cui il poeta e il suo eroe sono meno distinti), tuttavia, l’ambiguità era potenzialmente più tragica che nostalgica, poiché nell’entrare in una soggettività così shelleyana, fu costretto ad abbracciare `la sconfitta naturale del cercatore come una vittoria … di un uomo diviso contro se stesso, naturale contro immaginario, nessuno dei due capace di vittoria finale sull’altro’ (Bloom 102-3).

    Una tale formulazione, per tutta la sua forza, manca, è necessario aggiungere, di un senso della storia. Bloom è così ansioso di ambientare il testo nella dimensione ideale di una tradizione letteraria che la storia, rappresentata dalla voce lamentosa di San Patrizio nella poesia, viene ignorata. Perché Patrick parla a Oisin non semplicemente come la voce della realtà di fronte alla quale il mondo senza tempo della visione nella terra della giovinezza deve appassire, ma come una forza per il progresso stesso che Yeats aveva respinto nella sfida del poema al suo stesso mondo sociale. Infatti nell’Irlanda vittoriana San Patrizio non era semplicemente una figura in un antico testo di origine da cui Yeats trasse la questione per una poesia, né solo un motivo folkloristico (il dibattito tra Oisin e San Patrizio era ancora esistente nel folklore irlandese contemporaneo), ma una presenza viva nell’autocomprensione nazionale. Il cattolicesimo che stava trasformando l’Irlanda di Yeats nel periodo successivo alla carestia considerava l’arrivo di San Patrizio nel paese nel V secolo come un evento progressivo, che aveva portato al suo potere sempre più egemonico, seppur benigno, sull’ordine sociale. Il centro di quel potere era il St Patrick’s College di Maynooth, il seminario nazionale fondato nel 1795. Yeats, al contrario, offre in quest’opera iniziatica una visione dell’apocalisse in cui il concetto stesso di progresso sembra misero e sacrilego di fronte a un Götterdämmerung celtico in cui la vecchiaia consuma l’orgoglio della vita e la morte è preferibile alla mera esistenza tra `una piccola e debole popolazione china con piccone e vanga,/o che diserba o ara con i volti lucidi per la fatica bagnata’ nella terra delle `chiese con le campane’ di St Patrick.

    Sono queste implicazioni storiche del testo di Yeats che rendono anche la critica negativa del poema di Richard Ellmann lontana dal bersaglio. Ellmann ha ritenuto che tra le debolezze dell’opera ci fossero delle incongruenze nella sua simbologia: `un potente contrasto che Yeats traccia nel poema tra Oisin e Patrick, come rappresentanti dell’Irlanda pagana e cristiana, sembra irrilevante per il ritratto senza tempo della vita nelle tre isole’ (Ellmann 1964: 19-20). In effetti quel contrasto è essenziale poiché il mondo pagano delle fate è reso in termini che lo fanno sembrare non teleologico, non intenzionale, astorico. È ripetitivo, strutturato come se obbedisse a imperativi tipologici, ciclico. Yeats stesso, infatti, nella sua introduzione a The Resurrection , mentre pensava all’immagine della vita come a un processo di ascesa e caduta, continuava: `Quanto è stato difficile astenersi dal sottolineare che Oisin dopo la vecchiaia, la sua illuminazione per metà accettata e per metà respinta, sarebbe passata nella morte su un altro mare verso un’altra isola ( W&B : 102). Sarebbe stato libero non solo dai fatti biologici e umani della vita, ma anche dalla storia progressiva su cui San Patrizio e i suoi seguaci presumono di avere autorità.

    Presumibilmente sarebbe stato condotto avanti dalla fata Niam. Perché è lei il genio femminile che presiede la poesia. E `The Wanderings of Oisin’ è una poesia che, come Yeats disse a Tynan, non conteneva nulla di `chiaro’, e cose `sotto mentite spoglie di simbolismo’ ( CL1 : 98), di cui solo lui possedeva la chiave, dove un arazzo, una `nuvola e schiuma’ di immagini interconnesse di uccelli, alberi, acqua, mare, luccica con implicazioni indeterminate, come seta cangiante in una luce mutevole. È una poesia che contrappone il potere magico dell’incantesimo alla storia; la tradizione segreta, l’ermetico, a ciò che è convenzionalmente noto della vita e del tempo distruttivo.

    Yeats, mentre lavorava a questa poesia, cercò di comprendere molto di ciò che aveva sperimentato e sentito nella sua vita. Sua madre aveva avuto il suo primo ictus alla fine dell’estate del 1887, quindi fu anche un periodo di ansia. Sia la vita personale che il lavoro creativo presero il loro pedaggio. Quell’autunno a Sligo finì la poesia e portò l’ultima parte in giro per leggerla a suo zio George. Riusciva a malapena a leggere, tanto si sentiva `crollato’, la sua voce `completamente rotta’ ( CL1 : 98). Successivamente sopportò un periodo di settimane in cui la sua voce lo abbandonò e soffrì di una serie di piccoli crolli nervosi. Quella parte della poesia, disse a Tynan un anno dopo averla finita, `era davvero una specie di visione che mi tormentava notte e giorno’ ( CL1 : 98). La poesia nel suo insieme ha una qualità visionaria sognante, e forse nessun momento sembra più materiale da sogno di quello in cui Oisin intravede per la prima volta Niam:

I suoi occhi erano morbidi come gocce di rugiada pendentiSulle punte piegate dei fili d’erba,E come un tramonto erano le sue labbra,Un tramonto tempestoso su navi condannate.I suoi capelli erano di una tinta color limone,E raccolti in una cintura d’argento;Giù fino ai suoi piedi fluiva una veste bianca,E con il cremisi intrecciato brillavaDi molte creature dalle figure strane,E uccelli che vagano sui sette mari.Per spilla era legata con una conchiglia luminosa,E ondeggiava come un ruscello estivo,Mentre il suo morbido seno si alzava e si abbassava.

Una tentatrice di Rossetti, con la colorazione di Burne-Jones e i costumi di William Morris. Eppure un vibrante desiderio erotico energizza il verso con desiderio giovanile, nonostante il gesto obbligatorio, in tale convenzionale immaginazione vittoriana di femminilità seducente, alla donna come trafficante di morte. Questa è la poesia di un giovane ansioso di incontrare il proprio destino amoroso. Non dovette aspettare a lungo.

(C) 1999 Terence Brown Tutti i diritti riservati. ISBN: 0-631-18298-5